صفحه: مهدی، مدتی پیش تو شروع به نوشتن یک مجموعه متن‌های کوتاهی کردی به اسم تک‌نویسی. هر کدام از این‌ متن‌ها اسم شخصی را به دنبال دارند. مثلا اولین متن از این سری اسمش هست تک‌نویسیِ عباس. با اتکا به عنوان مجموعه، راوی انگار در شرایط اعتراف این‌ها را می‌نویسد و شرحی از دوست یا آشنایی را روی کاغذ پیاده می‌کند .این تک‌نویسی‌ها به ترتیب الفبای انگلیسی با اولین نفر در لیست مخاطبین تلفن همراه راوی شروع میشوند و به تعداد آدم‌های این لیست ادامه دارند. تا الآن تعداد ده تا پانزده تک‌نویسی نوشته‌ای. خودت زمانی میگفتی که اینها باید حدود ۲۰۰تا باشند، یعنی دویست متن جدا از هم. ایده‌ این کار چطور شروع شد؟

مهدی: برای من همیشه این سوال مطرح بوده که چرا در تاریخ ادبیاتِ فارسی اعتراف اصلاً وجود ندارد. هر چقدر در ادبیات‌مان بگردیم می‌بینی که پنهان‌کاری‌ست، یعنی حتی اگر شخصیتی شرح ‌حالی از خودش به دست می‌دهد، همیشه یک سری از چیزهایش را حذف می‌کند. در خیلی از زندگی‌نامه‌ها می‌بینی که خودسانسوری داریم. و این شاید برگردد به سنت اسلامی و تقیه و این‌طور چیزها. در ادبیات غرب می‌بینی که نویسنده به راحتی از خصوصی‌ترین مسائل صحبت می‌کند و این هم شاید بخشیش برمی‌گردد به سنت مسیحی که شخص می‌رود در یک اتاقک و راحت در نزد کشیش همه چیز را می‌گوید. برای من عجیب بود که هنوز هم در ادبیات‌مان نویسندگانی که می‌خواهند راجع به خودشان و کارشان حرف بزنند، پنهان‌کاری دارند و نمی‌گویند. پروژه من در واقع همان ایده‌‌ی تک‌نویسی است که تو را در وضعیتی قرار می‌دهد که مجبوری اعتراف کنی. در این نوع اعتراف معمولاً کاغذی جلوی تو می‌گذارند که در مورد کسانی که می‌شناسی و حتی خودت بنویسی. همیشه فکر می‌کردم اگر قرار باشد این اتفاق برای من بیفتد، هم می‌خواهم اعتراف کنم و هم نمی‌خواهم، چون آدمِ روبه‌روی من چرا باید یک چیزهایی را بداند. یعنی همیشه تو در دوگانگی هستی که انگار همیشه در تاریخ ادبیات بوده است. اما ما باز در همین تاریخ ادبیات فارسی و این شرح‌حال‌ها که داریم، می‌توانیم از لابه‌لای سطور چیزهایی را بیرون بکشیم. و اینجاست که وقتی شخصی اعتراف می‌کند و شرح حال خود یا دیگری را می‌دهد، می‌توانی بفهمی که در عین‌حال که تک‌نویسی درباره‌ فلان شخص است، اما در واقع چون از دریچه‌‌ی خودش است، خودش را افشاء و آشکار می‌کند؛ با در کنار هم قرار دادن این آدم‌ها، می‌توانی بفهمی که آدمی که اعتراف می‌کند در چه وضعیتی است، چه فکر می‌کند، چرا این نکته‌ها که از دیگری آشکار می‌کند برایش خیلی مهم‌اند و چرا چیزهای دیگری را نمی‌گوید، چرا مثلاً از صبحی که با هم قهوه خوردند نمی‌گوید.

صفحه: پس این وضعیت فرضی که ازش صحبت می‌کنی، وضعیتی که راوی را مجبور به نوشتن تک‌نویسی‌ها یا اعتراف می‌کند، به نوعی تعیین کننده‌ فرم این مجموعه متن‌ها‌ هم هست. این فرم دقیقاً چیست؟ منظورم این است که زبان در حالت اعترافِ اجباری چه روندی را طی می‌کند؟ مسلماً نمی‌تواند شبیه زبانِ عادی و روزمره باشد؟

مهدی: سعی می‌کنم این آدم را‌ در آن وضعیتِ اعتراف ببینم. جاهایی ممکن است این آدم بشکند و نسبت به این‌که برای کی اعتراف می‌کند می‌تواند تغییراتی در نوشتارش به وجود بیاید. من یک سری تک‌نویسی واقعی خوانده‌ام. توی این تک‌نویسی‌ها می‌بینی که نقطه، ویرگول، شکل جمله‌بندی‌ها ممکن است تغییر بکند. این‌قدر طرف در ذهنش چیزها جابه‌جا می‌شود که جاهایی ممکن است مغشوش شود. ولی الان که ابتدای نوشتن است، انگار راوی این‌ها را دارد با خیال راحت می‌نویسد. خیلی عادی شروع می‌کند. ولی آهسته آهسته این باید به هم بریزد. یک جاهایی خط‌خوردگی داشته باشد. کلمه را اشتباه بنویسید. نقطه‌هایش را یادش برود. نمی‌دانم جواب سؤال را دادم یا نه. راوی به هر حال می‌تواند لحظات بحرانی داشته باشد. نمی‌تواند به صورت خطی بنویسد. جایی بهش فشار وارد می‌شود، فشار روحی. جایی ممکن‌است خاطره‌ای یادش بیاید. در آن خاطره یکهو گم می‌شود. حتی رشته‌ روایت از دست می‌رود. کس دیگری به او نوشتن را دیکته می‌کند، این‌که این مهملات چیست که می‌نویسی، آن‌طور که من می‌خواهم باید بنویسی. پستی‌بلندی‌های روحی این آدم هم باید به نوعی مشخص بشود

نیما: رمان گلشیری، کیریستین و کید هم چنین فرمتی دارد که مساله‌اش اعتراف است. ارجاع می‌دهم به مقاله‌ای از مهدی امیرخانلو چون به این پرداخته بود. چیزی که آن‌جا هست این است که مرز قاطعی می‌کشد که اعتراف را از یک کنش روزمره به یک رمان تبدیل کند. حالا چه موفق بشود چه نشود، این قاب مشخص است. در بخشی ازرمان مثلاً یکی از کسانی که آمده اعتراف کند، می‌نشیند با خودِ گلشیری شطرنج بازی می‌کند و قصه اش را تعریف می‌کند و تعریفش با حرف‌هایش در مورد شطرنج قاطی می‌شود. یعنی با نوعی تمهید یک جور فاصله‌گذاری ایجاد می‌کند. همیشه خطر ادبیات در مورد روایت‌های روزمره این است که زیادی نزدیک بشود و مرز محو شود. به نظر من اگر می‌خواهی در ادبیات به این مساله بپردازی باید یک قاب محکمی داشته باشد که از آن‌جا وارد بشوی. سؤال من این است که تمهید چیست؟ البته خود کلیتِ ایده این را می‌رساند ولی این‌ها قرار‌است مثل یک مجموع کنار هم باشند. من دنبالِ اینم که این چطور می‌تواند تبدیل به یک اثر ادبی بشود نه اینکه صرفاً شبه ‌اعترافات شخصی باشد.

مهدی: البته این کار برای من یک رمان نیست بلکه بیشتر Non-Fiction است. درست است که می‌گویم راوی در این وضعیت باید چطور باشد، ولی همچنان Non-Fiction است. دقیقاً آن‌روی مرز حرکت کردن است. اما نمی‌شود هم گفت که مثلاً روایتِ منسجم دارد که بگوییم یک پلاتی دارد و توی این پلات دارد حرکت می‌کند. نه، یک نقشه جغرافیا دارد و ۲۰۰ نفر آدم دوروبر این راوی هستند و هر کدام یک جای نقشه قرار دارند. همین. ولی وِل است. یعنی تو می‌توانی از وسط باز کنی. انگار شماره صفحه‌ای ندارد. هر جا را که باز کنی از همان‌جا می‌توانی بخوانی. قرار هم نیست که مثلاً توی تک‌نویسی بیستم این آدم بشکند و یکهو دوباره به قهقرا برود و همه چیز را ول کند… نه این قرار نیست اتفاق بیفتد. قرار است یک‌جا بشکند و جایی دیگر نه. مثل حالات روحی خودمان؛ یک روز افسرده‌ایم، یک روز حال‌مان خوب است، یک روز خوشحالیم. فرقی هم نمی‌کند از کجا شروع کنی. انگار خود همین دفترچه تلفن شخصی‌ات است با ترتیب حروف الفبا که هیچ تأثیر خاصی بر رابطه‌ات با افراد ندارد. یکی دوست‌دخترت است، یکی دوست خیلی دور. آن یکی را یک بار دیده‌ای و دیگر ندیدی. این متن‌ها دقیقاً در همین چهارچوب باید اتفاق بیفتند.

نیما: آنچه به ذهن می‌رسد این است که آن قابلیت‌هایی که این طرح دارد، که در مضمون اعتراف است، به هر حال نیاز به حداقلی از یک طرح ادبی دارند. این قابلیت‌ها چطور باید به چالش کشیده بشوند و تبدیل به ادبیات شوند؟

مهدی: دقیقاً در خود فرم نوشتن. نسبت راوی با فردی که راجع بهش می‌نویسد، فکری که در مورد شخصی می‌کند، بین الآن تا دفعه‌ بعد تغییر می‌کند. اما اتفاقی که می‌افتد این است که تو در واقع داری راوی را می‌خوانی. یعنی اهمیتی ندارد راوی در مورد کی می‌نویسد. تو که می‌خوانی در واقع با بالا و پایین‌های ذهنِ راوی روبه‌رو می‌شوی. یعنی راوی را نسبت به دیگری می‌سنجی. ارزیابی‌اش می‌کنی که اینجا این را می‌گوید، جای دیگری این‌طور می‌گوید. حتی در تک‌نویسی‌ها در مورد یک فرد هم تناقض می‌بینی. گلشیری می‌گوید که من نه فقط چیزهایی را که می‌بینی که نادیده‌ها را هم نشانت می‌دهم. تو باید آن‌ها را از لابه‌لای سطور بیرون بکشی. در این‌جا می‌بینی که راوی در یک تک‌نویسی از شخصی می‌گوید اما چیزهایی را هم پنهان می‌کند. عمداً نمی‌گوید. این‌ها را تو باید بیرون بکشی و این از کجا بیرون‌می‌آید؟ از تک‌نویسی‌های دیگر. یک سری تک‌نویسی‌ها هستند که خیلی مفردند. مثلاً X را راوی دوبار بیشتر ندیده، ولی X با Y در ارتباط است. تک‌نویسی Y هم هست. اسم X حتی ممکن است در تک‌نویسی Y هم بیاید.

صفحه: یک مساله‌ای اینجا خیلی مهم است. اینکه راوی به عنوانِ عقل کل هم اینجا نقشی ندارد. یعنی عقلِ کل اصلی خارج از متن است. آن طرفی است که دارد این اعتراف‌نامه‌ها را از راوی می‌گیرد. اتفاقی که می‌افتد آن است که انگار این شبکه‌ ارتباطی را چیزی خارج از متن دارد هدایت می‌کند و می‌سازد. اینجا مساله ارتباط راوی با «قدرت» است، با خود نوشتن. آن چیزی که از طریق این شبکه‌ ارتباطی که با خواندن چندتا از این تک‌نویسی‌ها بوجود می‌‌آید، آشکار می‌شود همین قدرت است. در این تک‌نویسی‌ها راوی با اینکه کاملاً بیان کننده‌ آن‌هاست، اما از معادله ‌نویسنده ـ نوشتار اصلاً خارج است. عاملی خارج از این معادله دارد آن‌را هدایت می‌کند. این عامل می‌تواند آن کسی باشد که روبه‌روی راوی نشسته، اما در حقیقت خود زبان هست.

مهدی: دقیقا! همان قدرت، فشار در مقاطع مختلف. یک جا حتی راوی می‌گوید خودتان که می‌دانید که فلانی این است یا آن. یعنی احتیاجی به گفتنِ من نیست، خودتان در جریان‌اید. اما در جریان چی؟ آن هم این وسط مشخص نمی‌شود. ولی خودتان می‌دانید.

صالح: من فکر میکنم موضوعِ اصلی هر اعترافی در نهایت ناممکن بودن اعتراف کردن است و به همین جهت است که حتی می توان ادعا کرد اعتراف هسته اصلیِ ادبیات یا خود نوشتن است. كسی كه نزد كشیش میرود در حقیقت فقط دراماتیك‌ترین لحظه‌ها را با او در میان میگذارد، قصه را تعریف نمیكند و نیازی هم نیست. كشیش نمیگوید برای من توجیه كن چرا خیانت كردی یا گناه كردی. آن گناه مثل یك لحظه جذاب قصه ای است كه اگر قصه كامل تعریف شود حتی میتواند گناه را توجیه كند یا حتی شبیه عکسی از صحنه ی فیلمی گم شده است (آگامبن در تعریف ژست و در تحلیل تابلویی چون مونا لیزا و لاس منیناس از همین تشبیه استفاده می کند). ولی وقتی نزد كشيش هستم همان واقعه را به صورت عريان میگويم. اما من قصه را مینویسم كه بگويم چرا چنين لحظه ای اتفاق افتاده، یا چرا نمیشود توضيح داد كه چنين واقعه ای رخ داده. اعتراف كردن هميشه دو نيرو را فعال میكند. اولی نيروی افشای نفس است كه مرتبط با محتوای اعتراف است و ازاین حيث برای من ناامنی میآورد و با عزت نفسم منافات دارد. اینجا اعتراف به مثابه افشاء مطرح میشود. اما نيروی دوم، قهرمان كردن من است. يعنی من قهرمان داستانی میشوم كه در آن داستان واقعی به عنوان اعتراف بر زبان میآيد. چون اگر اعتراف نزد كشيش نباشد داستان است. از این نظر این نیروی دوم ناظر بر فرم روایت كردن است. اینكه در قالب چه فرمی داستانم را روایت میكنم. به همین جهت نفس اینكه یك نفر شروع به اعتراف میكند، به یك چیز اعتراف میكند: اینكه اعتراف كردن ناممكن است. اینكه اعتراف كردن در عریانترین وجهش فقط نزد كشیش ممكن است به شرط ایمان به خداوند. خارج از این چارچوب نمیتوانم اعتراف كنم. پس می کوشم داستانی تعریف كنم كه در آن نمیتوانم خودم را به طور کامل افشاء كنم. از این جهت فكر میكنم فرم روایت مقدم بر امكان فكر كردن به اعتراف است

تصور من اين است كه نوشتن مثل يك موتور است، مثل يك ترانسفورماتور كار میكند. ماشینی است كه نویسنده واقعی در آن زبان است. زبانی كه از كلمات و نحوش استفاده میكنم، خوب یا بد، سركش یا فرمانبردار، همه اینها جزئی از آن زبا‌ن اند و در نهایت در نسبتی با ماشین بزرگتری به اسم زبان و فرمی به اسم نوشتار كه امكان اعتراف را برای من فراهم میكند. چون اصلاً نوشتار این امكان را فراهم كرده، می توان گفت زبان در فرم اعتراف به سرحدهایش میرسد، یعنی به جایی كه من دروغ میگویم اگر بگویم كاملا حرفهایم را زده‌ام. گدار حرف معروفی داشت كه میگفت ما درباره آشوویتس فیلم نساختیم و رسالت اصلی سینما این بود كه آشوویتس را بازنمایی كند. اما این فرصت از دست رفت و یك جور گناه ازلیِ مدیوم سینما شد، چون موقعی كه فرصتش پیش آمد آن را غنیمت نشمردیم و سینما همیشه باید بار این گناه را به دوش بكشد. برای همین از فیلم فهرست شیندلر بدش میآمد چون این فیلم نشان میداد كه این فرصت را از دست نداده‌ایم. چون ادعای فهرست شیندلر این است كه ما بالاخره بازنمایی كردیم. گدار میگفت ما زمانی میتوانیم واقعاً در مورد آشوویتس فیلم بسازیم كه قهرمان آن فیلم جلادان باشند نه قربانیان و فكر اینكه آشوویتس را از منظر جلادان روایت كنیم احتمالاً روایتمان را كمیك میكند. یعنی آدمهایی كه باید محاسبه كنند كه چند كیلو بار داریم كه این بار جسم انسانی است و چطور اینها را سازماندهی كنیم، به چند كامیون نیاز داریم. فضا طوری میشود كه دیگر نمیشود من با قربانی ام همذات پنداری كنم. معضل اصلی در اعتراف كردن این است كه از پیش به عنوان قربانی به رسمیت شناخته میشویم. كسی كه خوب بتواند اعتراف كند و بگوید من چقدر درد كشیده ام و تحت فشار بوده ام از همان اول درگیر دیالكتیك عزت نفس و از دست رفتن آن می شود. زمانی كه بتوانم در موضع قربانی بنشینم این دیالکتیک را از سر می گذرانم. اما حدّ واقعی روایت این است كه در مقام جلاد بنشینیم. این كاری بود كه همیشه داستایفسكی میكرد، یعنی یك نفر بتواند بگوید به نظر من كار زیبا كردن و وحشتناك كردن به یك اندازه جذاب است و مهم است كه من بتوانم كار جذاب انجام دهم. این اعتراف اصلی هر روایتی است. اگر یك روایت جذاب نباشد كسی دنبالش نمیكند. ولی راه مخاطره‌آمیز این است كه كسی به میانجی گفتار جلاد وارد اعتراف كردن بشود، نه از طریق اعترافهایی كه اگر در موقعیت قربانی بر زبان آیند در هر حال موجه جلوه می کنند.

مهدی: اینكه به نوعی فشارها و قدرتی وجود دارد كه دیگری بر روای وارد می‌كند كه آن دیگری را افشاء كند، این موقعیت قربانی و جلاد را عوض می‌کند. یعنی جایی در متن می‌بینید كه حتی راوی كسی كه با او نسبت دارد، آن فرد توی لیست تلفن موبایلش را تخطئه می‌كند. و اینجاست كه «جذابش» می‌كند كه می‌بینی زندگی‌اش مدام بالا و پایین دارد. و جای دیگر می‌بینید كه در نقش قربانی‌ای هستیم كه باز هم جلاد است. باز هم با عقب رفتن و مظلوم‌نمایی می‌گویی جلاد نیستم اما هر كاری بكنی عملاً جلاد هستی.

صالح: اما این مسئله جلاد و قربانی و مواضعی كه دراین نوشتارها شکل می گیرد ما را در سطح مضمونها نگه میدارد. حرف من این نیست که كسی كه اعتراف میكند در حقیقت جلاد است. تصورم این است كه جایگاه قربانی و جلاد را در فضای نوشتار باید در پرانتز گذاشت. جلاد واقعی در اینجا زبان است. علاوه بر این فرمول لاکانی که «زبان شكنجه خانه وجود است» و نه «خانه وجود» به مفهوم هایدگری اش، زبان راههای گوناگونی برای شكنجه كردن ما می جوید و به همین جهت شاید یک راه و ای بسا تنها راهِ مبارزه با یك شكنجه گر یافتنِ راهی برای شكنجه ی شكنجه گر باشد. و شكنجه گر واقعی عملا زبان است. بدین اعتبار كسی كه اعتراف میكند، چه از راه خودتخریبی چه از طریق قهرمان یك داستان شدن، عملاً شكنجه‌گر اصلی را استیضاح میكند. یعنی تو به من این امكان را داده‌ای كه خودم را عریان و افشاء كنم و این افشاء كردن از طریق قهرمان یك داستان شدن تحقق می یابد، و این شكنجه واقعی است...

نیما: برداشت من این است که در این تک‌نویسی‌ها قرار است آنچه اعتراف‌كننده را به چالش بكشد خود زبان باشد و نه عنصر دیگری كه بیرونی‌ست، مثل عناصر داستانی. یعنی آن كسی كه اعتراف می‌كند با زبان درگیر است و از این نظر می‌شود گفت این فرم تک‌نویسی‌ها ایده‌آل است و حتی این خصلت شبكه‌ای محیط اعتراف‌کننده هم، که به نظر می‌رسد همه عناصر خارجی را حذف می‌کند، درگیری ما با زبان را بیشتر رو می‌آورد. اما ایرادی كه اینجا می‌بینم این است كه وقتی می‌گوییم اعتراف یك چیز بحرانی یا ناممكن است، نشانه‌اش معمولا در این‌جور موارد مثل هم است. نشانه‌اش این است كه همه دارند به نوعی اعتراف می‌كنند اما هیچ اعترافی اتفاق نمی‌افتد. مسئله این است كه وقتی صرفاً خودمان بدون عوامل خارج از زبان با زبان سروكار داریم، به چالش كشیده نمی‌شویم. وقتی به چالش كشیده می‌شویم كه به نوعی درگیر حدی از محدودیت‌ها یا روایت‌ها باشیم. به همین خاطر است که ایدئولوژی اینقدر راحت از طریق زبان و به شكل ناخودآگاه منتقل می‌شود. اینكه می‌گویند نمی‌دانیم چه می‌كنیم و می‌كنیم به این خاطر است که این ایدئولوژی در زبان نشست كرده، و دلیلش این است وقتی كه با خودمان فكر می‌كنیم یا حتی در خلوتمان اعتراف می‌كنیم هیچ تنشی حس نمی‌كنیم. آنچه اعتراف را برای ما ناممكن می‌كند فقط این نیست كه ناممكن می‌كند، این است كه ناممكن می‌كند ولی ما فكر می‌كنیم ممكن است. و این به تنهایی تنش ایجاد نمی‌كند. به همین خاطر من تصور می‌كنم عوامل محدودكننده دیگری خارج از زبان لازم است، چون این فرم کنونی تک‌نویسی‌ها اجازه نمی‌دهد آن تنش آنطور كه باید رخ دهد. البته منظورم از عوامل خارجی یا داستانی فرم‌های كلاسيك نیست. به نظر من در همين طرح کنونی هم می‌شود نوعی محدوديت‌ها بيايند تا یک ديگری به وسط بيايد و آن تنش با زبان اتفاق بیفتد. حتی كسی كه در خلوت خودش می‌نويسد به هر حال مخاطبی ولو خيالی و ناممكن قرار است داشته باشد. يعنی فرمی محدودكننده كه به وجود می‌آيد شما دچار تنش‌هايی با زبان می‌شويد. اگرنه زبان از اين نظر خيلی گول‌زننده است و آدميزاد هميشه به نوعی دچار خودفريبی است و اینجاست که ايدئولوژی راحت كار می‌كند كه زبان به ما اجازه نمی‌دهد متوجه شويم دقيقا مشكلمان چيست. در روانكاوی تو ابتدا آنقدر صحبت می‌كنی كه حرف‌هايت تمام شود. روانكاوی از آنجا شروع می‌شود كه تو ديگر حرفی نداری و آنجاست كه با متريال زبان درگير می‌شوی چون در فرمی نشسته‌ای كه بايد حرف بزنی، سكوتت نمی‌تواند تا ابد ادامه پيدا كند و درست همينجا روانكاو سكوت می‌كند و تا ابد هم سكوت كنی او همينطور می‌نشيند. تو مجبور می‌شوی با متريال زبان درگير شوی در حالی كه اگر خودت باشی اين اتفاق نمی‌افتد. احساس می‌كنم این پروژه يك جور عامل می‌خواهد كه اين درگيری را آشكار كند. مثال هميشگی من الماس است. يكی از مضامين دایم که در ادبيات مدرن هست، پيچ‌خوردگی حقيقت است. در ديالوگ فيلمی گفته می‌شود الماس در حقيقت هرچه منتظم‌تر باشد گران‌تر است. اما هيچگان الماسی نداريم كه كامل منتظم باشد. ولی بايد اين را برعكس نگاه كرد. یعنی دقیقاً چون الماس يك شكل و فرم خيلی دقيق و منتظم دارد است که می‌تواند پيچ‌خوردگی را در خودش ثبت كند. اما چيزی مثل خاك هيچوقت اينطور نخواهد بود چون خودش بی‌شكل است. به قول بورخس ،من يك مشت شن را در صحرا برداشتم، يك متر آنطرف‌تر به زمين ريختم و شكل صحرا را عوض كردم. ولی شكل صحرا دائما در حال عوض شدن است. صحرا بی‌شكل است. اگر تو هيچكاری هم نمی‌كردی شکل صحرا عوض می‌شد. برای همین این موارد خیلی باز با عوامل محدودكننده كم تا حدی مشكل‌زا می‌شود. این بازبودن ساختار به نظرم تا حدی مشكل ادبيات پست‌مدرن است.

مهدی: شاید یک طوری بشود روی ننامیدنیِ بکت (Unnamable) حرف بزنیم. آن هم به نوعی دارد همین کار را می‌کند. بحثش اتفاقاً سترونی خود زبان است و همه‌اش هم در حال اعتراف است. یعنی حرافی مدام و اتفاقاً به ته می‌رسد. در واقع به ته‌ای می‌رسد كه انگار روانكاو باید شروع كند. ولی آنجا كه می‌گویی خیلی باز است، حرفت را قبول دارم چون اگر خیلی حواست نباشد ممكن است حتی همه چیز تبدیل به خاطره‌نویسی شود. اما فكر می‌كنم فرم همین است. بازبودن را نقصان نمی‌بینم و به نظرم این فرم است كه باید باز باشد به همین خاطر می‌گویم از هر جا كه بخواهید می‌توانید بخوانید. ولی این را كنار ادبیات پست‌مدرن نمی‌گذارم. آنچه مهم است این است که تو وقتی در آن وضعیت قرار می‌گیری، همه چیز برایت باز است. درست است که یک سری چیزهای محدودکننده برایت تعیین کرده‌اند، درست است که فشار قدرت روی تو هست، اما همچنان تو مختاری که آن‌طوری که می‌خواهی روایت کنی. آن‌طوری که می‌خواهی اعتراف کنی. یک روز این‌طور اعتراف می‌کنی روز دیگر جور دیگری. بسته به زمان و شرایطی که در آن اعتراف می‌کنی. در هر کدام از این حالت‌ها مواجهه‌ای داری با آن شکل نوشتن. برای همین این باید باز باشد. یعنی اگر قرار بر بسته بودن باشد باز برمی‌گردیم به یک روایت تخیلی.

نیما:من صرفا از نوعی محدودیت صحبت میکنم، نه روایت تخیلی لزوماً. اینها باید با یک مانعی روبه‌رو باشند. وقتی میگویی راوی هر روایتی را میتواند بکند، من فکر نمی کنم حتی اگر راوی خودش هم بخواهد، اعتراف‌ها هر گز به راحتی بحرانی بشوند.

مهدی: این محدودیت که تو ازآن می‌گویی برمی‌گردد به آن سؤال که راوی اصلی کیست؟ راوی اصلی همان دیگری است که بهش فشار می‌آورد و اعمال قدرت می‌کند. اوست که محدودیت ایجاد می‌کند، مثلا می‌گوید «از این مزخرفات برای من نگو، من این‌ها را نمی‌خواهم بشنوم.» بعد می‌بینی که روایت تغییر می‌کند. اما از آن طرف راوی هم نمی‌داند که اعتراف‌گیر چه می‌خواهد. اهمیت قضیه این‌جاست. روای حتی نمی‌داند که از او چه می‌خواهند، ولی او باید چیزی بنویسد که طرف مقابل را راضی کند.

نیما: این ایده که نمی‌داند چه می‌خواهد اما باید راضی‌اش کند، خیلی جالب است. این تا حد زیادی جواب سؤالم بود. هر چند که ننامیدنیِ بکت مثال مناسبی نیست چون او در این‌جا دارد رمان می‌نویسد. هر چند اصلاً هم شبیه رمان نباشد، اما در پس‌زمینه سنت رمان‌نویسی می‌نویسد و این خود قضیه را یک طوری مشخص می‌کند. ولی آن ایده که خیلی خوشم آمد این است که گفتی راوی نمی‌داند اعتراف‌گیرنده چه می‌خواهد ولی باید به نوعی راضی‌اش کند. این محدودیت بزرگی ایجاد می‌کند که طرف را مجبور می‌کند با زبان ور برود. هم او را راضی کند و اصلاً بفهمد او چه می‌خواهد و این سوال گنگی‌ست که بهش فشار می‌آورد و کلی درگیری ایجاد می‌کنند.

صفحه: از یک طرف این درگیری راوی برای راضی نگه‌داشتن طرف مقابل می‌تواند منجر به درگیری با نوشتن و ور رفتن با زبان شود. اما از یک جنبه‌‌ دیگر هم می‌شود به این مساله نگاه کرد. این‌که راوی چیزهایی می‌نویسد که اصلاً به درد هیچ‌کس نمی‌خورد. این رویکردِ خیلی رادیکالی‌ست؛ اینکه راوی در ندانستنِ آنچه اعتراف‌گیرنده به‌دنبال چیست، متن‌ها را تا سرحد روزمره‌گیِ پیش‌پاافتاده‌ پیش ببرد که نه برای خود او جذابند و نه برای اعتراف‌گیرنده (و به‌نوعی حتی نه برای خواننده). در آخر، این تک‌نویسی‌ها به عنوان اعتراف‌نامه در بازتولید جایگاه قدرت هم کم می‌آورند.

مهدی: البته یک چیز دیگر هم هست که همان‌قدر که اعتراف‌کننده نمی‌داند ازش چه می‌خواهند، آن دیگری هم نمی‌داند. به طرف گفته‌اند برو و از این شخض اعتراف بگیر. ولی او هم نمی‌داند که ‌دنبال چیست. و این می‌تواند همین محدودیتی باشد که نیما ازش صحبت می‌کند.

نیما: این درگیری که ما روزمره با زبان داریم، همان جمله‌ لاکان خطاب به دیگریِ بزرگ است که می‌پرسد «تو چه می‌خواهی؟». هر چه سعی می‌کنیم این خواسته را در عمل برآورده کنیم تیرمان به خطا میرود. یعنی مشکل ما اینست که اصلاً نمی‌دانیم چه می‌خواهد و این است که برای ما محدودیت ایجاد می‌کند. اما این‌ که راوی چیزهایی را می‌نویسد که به‌درد هیچکس نمی‌خورد یا برای هیچکس جذاب نیست نکته جالبی‌ست. مثال خوب آن هم بکت است. در رمان‌های سنتی تکه‌هایی هست که برای ربط قسمت‌های دیگر نوشته شده‌اند یا حتی کاملاً اضافی‌اند. اما بکت انگار آمده و گفته من فقط از این‌ تکه‌ها می‌نویسم. اما وقتی این جواب می‌دهد، یعنی وقتی ما می‌توانیم همانند بکت تکه‌هایی یا زباله‌هایی بنویسیم که به‌درد هیچکس نمی‌خورد، که رمان بنویسیم. اگر‌نه متن‌هایی را که واقعاً بدرد هیچکس نمی‌خورد کسی نخواهد خواند، و تنها وقتی این متن‌ها را شما به‌عنوان رمان می‌خوانید است که این جنبه‌ زباله بودن‌شان مشخص می‌شود. همانطور که بکت در آن سنت رمان‌ نویسی‌ست که این‌چنین رمانی می‌نویسد..

صفحه: البته این محدودیت از طرفی همین شرایط اعتراف و فرم تک‌نویسی‌هاست. راوی نه ثبت شرایط اعتراف، که در بستر آن شرایط این روزمرگی‌ها را ثبت می‌کند؛ چیزهایی که در مورد آدم‌های داخل لیست موبایلش در ذهنش هست، مثل فلانی را در خیابان دیدم، سیگار خواست دادم…

مهدی: این‌ها را می‌نویسد چون فکر هم می‌کند که مثلاً همان سیگار خریدن برای طرف مقابل مهم است، این را می‌خواهند بدانند. در صورتی که آن طرف مقابل هم نمی‌داند که آیا واقعاً این مهم است یا نیست.

صفحه:و اینجاست که این متن‌ها از اعتراف تبدیل می‌شوند به «دفاعیه‌» راوی در مقابل زبان، در مقابل قدرت. دقیقاً به خاطر این که به نوعی دارند این معادله را لخت می‌کنند. یعنی آنچه من می‌نویسم نه من می‌دانم و نه تو می‌دانی که به دنبال چه منطقی نوشته می‌شوند، و نتیجه‌اش می‌شود تولید همان زباله‌هایی که نیما ازش حرف زد.

صالح: ارزش اصلی این پروژه به نظر من در سرشاخ شدنش با ایده نوشتار است؛ دل کندن از فورمهای موجودِ نوشتن و کارکردن با ایده نوشتار؛ درگیریِ نوشتن با ایده نوشتن. این پروژه رنگ و بوی فلسفی دارد. ولی چون بخش زیادی از حیات این پروژه از طریقِ نفی فورمهای قبلیِ نوشتن شکل میگیرد، این دیالکتیک باید در پیکره ی نوشتن حک شود.

اینجا دو ایده میخواهم اضافه کنم به این بحث. یکی ایده معروف کافکاست. اینکه نوشتن همیشه با وعده یا نوید پیوند خورده است. یعنی من دست به نوشتن میزنم، با نوشتنم وعده میدهم، یعنی نمیتوانم ندهم. خودِ نوشتن معادل وعده است، وعده ای که از طریقِ نوشتن محقق می شود. ما خودِ نوشتن را به منزله وعده تجربه میکنیم، منتها این وعده‌ای است که تحققش تا بینهایت به تعویق میافتد. یعنی هیچوقت تحقق پیدا نمیکند. مشکلِ اصلیِ نوشتن، و به تعبیری آنچه کافکا و کیرکگور را بهم نزدیک میکند، این است که نوشتن یک جور مرضِ تا به موت است. شکلی از بیماریست که برای درمانش راهی جز نوشتن یافت نمی شود، چون نوشتن وعده درمانِ مرضی است که خودِ نوشتن است. یعنی از طریقِ بیماری برآن بیماری غلبه کردن. این پروژه نوشتن را بینهایت میکند. کافکا از بستنِ داستانهاش و بعضا پایانبندی های آنها بدش میآمد یا میترسید، و سعی میکرد یک جوری حتی اگر داستان تمام میشده، تمام نشود. البته این اضطراب ناشی از مواجهه با پایان فرق دارد با بازیگوشی با پایان یا سرخوشی ناشی از پایان های باز. کافکا صحنه ی نوشتار را بدل می کند به میدان بازی دیالکتیکی بستن و گشودن، عرصه ی اعتراف به ناممکن بودن اعتراف و در همانحال اعتراف به ضرورت اعتراف کردن. این بازی مخوفی است. پیش شرط بازی جداکردنِ یک مکان و زمان خاص و خالی کردنِ آن مکان از کارکردهای مفروضش و خالی کردن وقت. به همین جهت بازی کردن با مفهومِ تقدس و حرمت و حرام و غیره نسبت دارد. یعنی مکان-زمانی را که برای بازی مجزا می کنیم شبیه محل و زمان عبادت میکنیم، انگار در فضایی مقدس پا گذاشته‌ایم که در آن قواعدی ویژه حاکم است، و بسیاری کارهای معمول در آن ممنوع است. و مسئله دقیقاً همین حدّ داشتن است. یعنی بازی یک جایی تمام میشود. بالاخره سوتِ پایان دارد. سوتِ آغاز هم دارد. اما در موردِ کافکا بازیِ اصلی وعدهایست که از طریق نوشتن داده‌ میشود، ولی امکان تحقق اش نیست. این قضیه بازی نوشتار کافکا را بینهایت میکند، مرضی که لحظه ی درمانش در بینهایت است. کسی که می نویسد زمانی درمان می شود که وعده ی مستتر در نوشتن تحقق پیدا کند، وعده ای که بنای تحقق یافتن ندارد مگر در متن خودش... برای ما که محدودیتِ جسمی، زمانی و همه چیزهای انسانی را داریم این خودِ مرگ است، پس تا پای مرگ باید نوشت. تا پایِ مرگ باید این وعده را زنده نگه داشت...

این ایدۀ اول بود و فکر می‌کنم اصلاً ایدۀ کافکا مثل یک تهدیدِ همیشگی برای تمامِ نوشتارها است و به همین جهت هم بود که بالاخره زمانی متوجه می‌شویم فرم‌های مرسوم و متعارف نوشتن را که اول و آخر داشتند می‌توان و بنابراین باید کنار گذاشت و بدین‌سان شاید رسالتی که نویسنده به عهده می‌گیرد یکجور بی‌سروته‌نوشتن یا درگیرشدن در بازی‌یی بی‌آغاز و بی‌انجام باشد... این وعده نه در بی‌نهایت، بلکه هر لحظه تحقق پیدا می‌کند. همین که ما اصلا می‌توانیم همیشه و در همه حال بنویسیم به این معنی است که وعدۀ نوشتن را دیگر منوط نمی‌کنیم به پایانِ داستان یا گره‌گشاییِ نهایی یا همۀ فرمت‌های کلاسیکِ تعریف‌کردنِ حدودِ بازی.

ایدۀ دوم متعلق به کاترین مالابو است که می‌خواهد از طریقِ مفهوم پلاستیسیته دو گفتار نظری را که دشمنِ همدیگر می‌نمایند با هم مواجه کند و وادارد از طریق این مواجهه از بن‌بست‌های گفتاریِ خود تا حدی فراتر بروند. به گفتۀ او، پلاستیسیته هم در صورتبندیِ هگل از مفهومِ سوژه و هم در نوروساینس (Neuroscience) حضور دارد. اما این دو دقیقاً ضد هم‌اند؛ نوروساینس سوژه را، که فلسفه ایدئالیسم آلمانی همیشه از طریق مفهومِ آزادی می‌خواست نگهش دارد، نفی می‌کند. مالابو می‌خواهد ببیند این دو کجا می‌توانند همدیگر را قطع کنند و فکر می‌کند پلاستیسیته این محل تلاقی را فراهم می‌آرد. او کتابی نوشته که مستقیم به بحث ما مربوط می‌شود، و با این که من به مباحث آن اشراف ندارم حیفم آمد طرحش نکنم. ایدۀ این کتاب تقابلِ دو تا مفهوم بود که دقیقاً رابطۀ نوشتار با سرمایه‌داریِ متأخر یا سرمایه‌داری نئولیبرالی را مطرح می‌کند. عنوان کتاب Plasticity at the Dusk of Writing است، پلاستیسیته در غروب نوشتار. مالابو می‌گوید نقطه قوتِ اصلیِ سرمایه‌داریِ نئولیبرال یا سرمایه‌داری پست‌مدرن یا هر اسم دیگری که به آن بدهیم دقیقاً انعطاف‌پذیری (Flexibility) است و برای مقاومت در برابر آن احتیاج به پلاستیسیته داریم. خصلتِ اصلی پلاستیسیته این است که رابطه‌ای دوگانه دارد، پلاستیسیته درآن واحد هم فرم‌بخشیدن است (Giving form) و هم فرم‌گرفتن (Receiving form)، و از نظر مالابو این دقیقاً همان مفهوم دیالکتیکِ سوژه است که هگل طرح می‌کرد. به همین جهت، برای درکِ دقیقِ سوژه در فلسفه هگل هم احتیاج به مفهومِ پلاستیسیته داریم. ادعای سیاسیِ او این است که پلاستیسیته اصلاً مقوله‌ای سیاسی است. و من فکر می‌کنم که وقتی مالابو از غروبِ نوشتار حرف می‌زند، نسبتِ نوشتار و سیاست را هم از همین طریق بحرانی می‌کند. اگر جهانِ امروز جهان انعطاف‌پذیرشدنِ تمامِ روابط و تمامِ کارها و عادت‌هاست ـــ‌ انتخابِ دوست، انتخابِ شغل، فلان‌جا رفتن، چه خواندن، و چگونه نوشتن ( و شاید بویژه، نوشتن)… ـــ راه اصلی مقاومت برای مالابو پلاستیسیته است، چون پلاستیسیته، علاوه بر فرم‌دادن و فرم‌بخشیدن، خصلتِ سومی هم دارد: ویرانگربودن. پلاستیسیته قدرتِ تخریبِ خودش را هم دارد و این چیزی‌ست که جهانِ سرمایه‌داریِ جدید نمی‌شناسد. جهانِ سرمایه‌داری جدید همه‌چیز را انعطاف‌پذیر می‌خواهد، همان که دیوید هاروی روش تولید پست‌فوردیسم (Post-fordism) می‌خواند که در آن با انباشتِ انعطاف‌پذیر مواجه‌ایم (به‌جای وجه تولید فوردیستی که مسألۀ اصلی‌اش مازاد تولید بود). در مقابل جهانی که همه‌چیز را انعطاف‌پذیر می‌سازد و امکان تخطی حقیقی و «شورش منطقی» را از سوژه‌ها سلب می‌کند، و عملاً ایدۀ آزادی را که بر اساس تخطی تعریف می‌شده، بلاموضوع می‌کند، جهانی که در آن شاهد گُل‌کردنِ گفتارهای مهندسیِ ژنتیک، نوروساینس و دیگر گفتارهایی هستیم که به شکل علمی به ما ثابت می‌کنند ایدۀ آزادی از اول توهم بوده، باری، در چنین جهانی باید از ویژگیِ سومِ پلاستیسیته به‌عنوان راهی برای مقاومتِ واقعی در برابرِ انعطاف‌پذیری تام که آزادی را بی‌معنی می‌کند مدد بگیریم. باید به شکلی از نوشتن فکر کنیم که ویژگیِ اصلی‌اش پلاستیسیته است نه انعطاف‌پذیریِ پست‌فوردیستی-پست‌مدرنیستی

مجموعه ١٣

متن‌ها