نمی‌توان زبان را یک‌باره از میان برداشت، پس دست کم باید از انجام هر کاری که ممکن است آن را در معرض چون و چرا قرار دهد مضایقه نکرد. باید پشت‌سرهم سوراخ‌‌اش کرد تا آن‌چه درپس پشت‌اش در کمین نشسته (خواه چیزی باشد، خواه هیچ) به بیرون نشت کند. امروزه برای نویسنده هدفی ازاین بالاتر نمی‌توانم تصور کنم.

ساموئل بکت، دیسجکتا (پراکنده‌ها)2

جعل، شیوه دیگری از آرشیو‌کردن*

جاعلان را می‌توان فعالانی مخفی یا غیرقانونی دانست که می‌کوشند به پستو‌های آرشیو های معتبر رخنه کنند و آگاهانه یا ناخودآگاه پارادایم‌های آرشیو کردن را تغییردهند. جاعلان ارزش مصرفی و ارزش مبادلاتی مواد آرشیو شده را به چالش می‌گیرند و چیزی ممنوع را در دسترس قرار می‌دهند. با وجود این، همه‌ جاعلان را نمی‌توان آرشیوگرانی به‌اصطلاح رادیکال (یا ضد-آرشیو) دانست. منظورم اینجا جاعلانی‌اند که صرفاً اثری موجود را کپی نمی‌کنند، بلکه می‌کوشند اثر جدیدی «به سبک» هنرمندی پیشین تولید کنند.3 و هرچند عامدانه منتقدان هنری و دوستداران هنر را فریب می‌دهند، آنان را متوجه خلاقیت هنرمند‌ی می‌کنند که اثرش کپی شده، خلافیتی که در غیر این صورت نادیده باقی می‌ماند. این جاعلان مختصات زمانیِ غریبی می‌سازند. گذشته و حال را درهم می‌آمیزند و به این ترتیب نوعی زمان فشرده می‌سازند؛ این‌جا امید ازدست‌رفته‌ای باز می گردد، امید به روح خلاق یک عصر که زوال یافته بود واکنون، شاید برای آخرین بار، به زندگی بازگشته است.

جاعلان طبعاً ناشناس ماندن را ترجیح می‌دهند و به‌ندرت در خاطره‌ها می‌مانند. مانند دزدان ماهری هستند که باید زندگی زیرزمینی در پیش بگیرند و پشت نقاب‌ گمنامی بمانند. با نومیدی چشم به آیندگان دارند که مرهمی باشند بر درد مغفول ماندن و خاطره‌ تلاش‌های ماجراجویانه‌شان در برهم زدن نظم آرشیو را زنده کنند. از این نظر، هان فن‌میخرن (۱۸۸۹-۱۹۴۷) استثناء مهمی است. بسیاری داستان او را دراماتیک‌ترین حقه‌ تاریخ هنر قرن بیستم می‌دانند.4 او بدنام‌ترین و مشهورترین جاعل قرن گذشته است. اما از منظر مسئله آرشیو، شاخص‌ترین شخصیتی است که سوراخ‌هایی فراموش‌نشدنی در بدنه‌ آرشیوهای نقد هنری برجای گذاشت و ایده‌ اصالت را به چالش گرفت و بحث زیبایی‌شناسی و ارزش تاریخ هنری کپی در برابر اصل را تازه کرد و به تبع آن بحث درباره‌ جایگاه جعل در دوره‌ بازتولید تکنولوژیک آثار هنری را پیش کشید.5 علاوه بر این، او چندین اثر اصل آفرید که در چارچوب دوگانگی اصل/کپی نمی‌گنجید. میخرن شاگردی ناممکن بود، در کارگاه استاد درگذشته‌اش مشغول به کار بود و به صناعت خود می‌پرداخت، اما همزمان هم در نقش همزاد این استاد ظاهر می‌شد، شیوه کارش را تقلید می‌کرد تا آثاراستاد انتشار یابد، و هم به مثابه شخص ثالث به دنبال منفعت خود بود. جعل‌های فن‌میخرن به هیچ عنوان کپی محض نیستند. اجراهای جدیدی از یوهانس ورمیرند با هدف کشف ابعاد جدیدی در کارخود او. فن‌میخرن در واقع اثری ناموجود را کپی کرد.

نباید فراموش کرد که جاعل با شیادی که از راه کلاهبرداری پول درمی‌آورد فرق دارد. جاعل کسی است که چیزی را واقعاً جعل*، یعنی خلق، می‌کند، مثل آهنگری که چیزی را با گرم کردن و کوبیدن شکل می‌دهد. کار جاعل نیازمند ابداع، آفرینش و باورپذیرسازی است: «او ارزش‌ها را واژگون می‌کند. صرفاً سکه‌ خوب را بد نمی‌کند. کیمیاگر معکوسی است که فلزی کم‌ارزش یا دورریختنی را به عنوان طلا عرضه می‌کند. به همین دلیل است که دانته در دوزخ‌اش جاعلان و دغلبازان و سوگندخورندگان به دروغ را با کیمیاگران در پایین‌ترین حلقه‌ی جهنم جای می‌دهد.»6 فن‌میخرن نخستین جعل‌اش را در سال ۱۹۲۳ انجام داد، کپی دقیقی از شوالیه‌ خندان فرانس هالس. متخصصی اصالت این نقاشی جعلی را تأیید کرد و تابلو در یک حراج به مبلغ خوبی به فروش رسید اما پس از چند ماه جعلی بودن‌اش رو شد. دست‌داشتن‌ فن‌میخرن در این جعل لو نرفت و همین تجربه به او قوت قلب داد و باعث شد در اولین جعل خود از وِرمیر موفق شود. این جعل را نُه سال بعد انجام داده بود. آبراهام بردیوس، استاد تاریخ هنر، این اثر را به عنوان یکی از آثار نفیس ورمیر ستود. فن‌میخرن همان سال هلند را ترک کرد و با همسرش در جنوب فرانسه ساکن شد.

در سال ۱۹۴۵ فن‌میخرن با خروج از گمنامی آرامش خودپسندانه‌ جهان هنر و منتقدان هنری را برهم زد و اعتراف کرد که خالق هشت نقاشی بوده که شش‌تایشان به عنوان ورمیر اصل و دوتا به عنوان اثر دِ‌هوخ به فروش رفته بود. آبراهام بردیوس اثر حواریون درامائوس را که هفت سال (از ۱۹۳۸ تا ۱۹۴۵) در موزه‌ بویمانس به دیوار آویخته بود عمیقاً ستوده بود. هیچ‌کس کوچکترین شکی نداشت که این اثر فقط یکی از بزرگترین دستاوردهای ورمیر نیست، یکی از زیباترین آثار هنری جهان است. فن‌میخرن شیوه و رنگ‌های هنرمندان را چنان خوب تکرار می‌کرد که بهترین منتقدان هنری و متخصصان آن روزگار کارهایش را اصیل و حتا نفیس می‌دانستند. او «کپی‌های برابر اصل» یا به بیان دیگر، آثار جذابی آفرید که ورمیر یا دِهوخ اگر بیشتر عمر کرده بودند می‌آفریدند. به عبارت دیگر، او به شیوه‌ای غیرمجاز عمری اضافه (نوعی مازاد زمانی) به استادان برگزیده‌اش بخشید تا به آن‌ها فرصت دهد که آثار تازه‌ای در دورانی دیگر بیافرینند و به این ترتیب نوعی شکاف زمانی در بدنه‌ آرشیو تاریخ هنر جعل کرد.

فن‌میخرن با مطالعه‌ قواعد چاپ‌های قرن هفدهمی و آزمایش شیوه‌هایی برای تولید رنگدانه‌هایی که همان سختی رنگ‌های قدیمی و ترک‌های ظریف سطح نقاشی را داشته باشند، آثار تازه‌ای هم به آرشیوهای تاریخ نقاشی افزود. هدف پیش رویش «قدمت دادن مصنوعی به نقاشی» بود.7 اثرش را به مدت دوساعت در کوره گرم می‌کرد و آن را روی زانویش خم می‌کرد تا ترک‌ها را ایجاد کند. در مجموع، فن‌میخرن با مصنوعات خود در فرایند طبیعی ازهم‌پاشیدگی آرشیو مشارکت می‌کرد ، و از این طریق توانست زخم‌ها و شکاف‌هایی جدید تولید کند. به قول آدورنو در اخلاق صغیر، می‌توان گفت که فن‌میخرن کوشید «زاویه‌های دیدی پدید آورد که جهان را بیگانه می‌نمایاند و جابه‌جا می‌کند.» او عملاً گذشته‌ای ناموجود را در حال موجود جعل کرد: زاویه‌های دیدی که جهان را «با درز‌وبست‌‌هایش به همان حد تهی‌دست و معوج نشان می‌دهد که روزی در پرتو نور مسیحایی آشکار خواهد شد.»8

آرشیو‌کردن نادرست، یا صرفاً «شتکی در دریا»

آثار برخی استادان قدیمی از جمله نقاشی فوق‌العاده‌ای منسوب به پیتر بروگل بزرگ در موزه‌ هنرهای زیبای بلژیک به دیوار آویخته شده است. این اثر از دو حیث در مجموعه‌ کارهای این هنرمند بزرگ فلاندری شاخص است. نخست، این تنها اثری است که بروگل به اسطوره‌ای مشهور همگان اختصاص داده، تراژدی معروف ایکاروس، پسر ددالوس. قصه آن را همه می دانند: ایکاروس بیش‌از حد نزدیک به خورشید پرواز کرد، بال‌هایش آب شدند و به دریا افتاد و مرد (تمثیلی از هنرمندی که شادمانه به دنبال حقیقت زمانه‌اش می‌رود و به طور جبران‌ناپذیری سقوط می‌کند). منظره همراه با سقوط ایکاروس برای دوستداران بروگل روشنگر است و مدخل جدیدی به دنیای هنرمند رنسانس فلاماندری می‌گشاید. در چنین پس‌زمینه‌ای، بروگل آرشیوگر ویژه‌ای جلوه می‌کند که می‌کوشد افسانه‌ای اسطوره‌ای را به شیوه‌ خود بر صفحات حافظه‌ دوران‌اش ثبت کند و بالاخره تصویر آرمانی جهان کلاسیک را که استادان ایتالیایی رنسانس به آن شکل داده بودند به چالش گیرد. از نظر بروگل مرگ ایکاروس در بهار رخ می‌دهد، زمانی که به گفته‌ ویلیام کارلوس ویلیامز «سال در نهایت شکوه‌اش جلوه می‌کند.» در نتیجه کنایه‌ تلخ مرگ ایکاروس در این است که مرگ‌اش در بهار نادیده انگاشته می‌شود: «صرفاً شتکی در دریا».9

دوم، منظره همراه با سقوط ایکاروس نقاشی‌ای است که محققان هنری‌ای که مجدانه به دنبال یافتن نقاش واقعی این شاهکار بودند آن را به دقت مورد بررسی قرار دادند. از این نظر، منظره همراه با سقوط ایکاروس پرسشی آزاردهنده را پیش روی آرشیوگر قرار می‌دهد. هویت این نقاشی تا زمانی که آن را در سال ۱۹۱۲ به موزه‌ هنرهای زیبا آوردند تعیین نشده بود. مشکل این بود که پس از آزمایش‌های فنی سال ۱۹۹۶، انتساب منظره همراه با سقوط ایکاروس به بروگل محل تردید بود، و در آن زمان آن را کپی‌ای قدیمی و بسیار خوب تلقی می‌کردند که هنرمندی ناشناس براساس کار اصیل بروگل کشیده است؛ شاید دردهه ۱۵۶۰، و شاید به دست یکی ازپیشگامان قدیمی فن‌میخرن. منتها از کجا می‌توان به قطعیت دانست که این کپی‌گر/جاعل ناشناس که بوده؟ اگر هیچ «اصلی» در کار نباشد و آن‌چه در اختیار داریم کپی‌ای باشد از اصلی ناموجود، آن‌وقت چه؟ شایداین کپی کار استادانه‌ شاگردی نابغه و تماشاگری مشتاق باشد که با خود فکر کرده اگر استاد بزرگ می‌خواست با الهام از شعر شاعری رومی درباره‌ اسطوره‌ای یونانی نقاشی‌ای بکشد چه می‌کشید. در ذهن کپی‌کار تخیلی ما اگر این استاد سبک ژانر منظره‌ای می‌کشید که در آن رخدادی غیرواقعی روی می‌داد احتمالاً در غروبی بی‌حادثه تصویرش می‌کرد؛ همه راه خود را می‌روند جز یک عنصر اضافی: چوپان، که به آسمان خالی نگاه می‌کند. مدتی بعد، نسخه‌ نازل‌تری پیدا شد که متخصصان را بیشتر گیج کرد. این نسخه را داوید فن‌بورن در سال ۱۹۵۳ برای خانه‌ خودش خریده بود که امروزه بدل به موزه‌ فن‌بورن بروکسل شده است. در این نسخه، مانند نسخه معروف‌تر، پای ایکاروس در آب ترسیم شده، اما این ددالوس است که در آسمان پرواز می‌کند و چوپان به او می‌نگرد.

در نتیجه ما با دو کپی‌کار مواجهیم، با دو جاعل و‌ دو نسخه از یک اصل گم‌شده که هیچ‌گاه نمی‌توانیم از موجودیت‌اش مطمئن باشیم چرا که هر دوی این کپی‌ها با رنگ‌و‌روغن کشیده شده‌اند در حالی که بروگل نقاشی‌هایش را روی بوم با رنگ لعابی می کشیده است. این‌جا ما با نمونه‌ای موفق از آرشیو‌کردن نادرست روبروییم، نوعی زخم، نقطه‌ای چالش‌برانگیز در آرشیوهای بروگل. کپی‌کار اول زاویه‌دید تازه‌ای را جعل کرده و به جهان بروگل همچون منتقدی بارتی نگریسته است.10 رولان بارت اعتقاد داشت که کتاب یک جهان است و «منتقد در رابطه با کتاب همان شرایط حاکم بر گفتمان را تجربه می‌کند که نویسنده در رابطه با جهان تجربه کرده.» در نتیجه، کپی‌کار )و به عبارتی جاعل به مثابه منتقد( در ناکجاآبادی کار می‌کند میان دنیایی که هنرمند درآن کارِ اصل خود را به صورت «بالقوه» می‌آفریند، و کپیِ خودش به‌مثابه تحقق ممکن آن کاراصل. از یک دیدگاه، در مواجهه با این کپی غیرعادی فرقی نمی‌کند که به اصل نگاه کنیم یا به کپی، چرا که مهم تجربه‌ احساسیِ نگریستن به اثری است که به دنیای (گفتمانی) بروگل تعلق دارد. با این حال، از دیدگاهی که می‌توان نام‌اش را «اقتصادی-شناخت‌شناسانه» گذاشت مسئله اصالت اثر مطرح است، هرچند این دو دیدگاه، به واسطه‌ی تأثیری که بر رعب و شگفتی مواجهه با یک اثر اصل دارند، در رابطه‌ای دیالکتیکی با یکدیگر قرار دارند. حتا از لحاظ مضمونی هم انتخاب ایکاروس مهم است. ایکاروس ثمره رابطه‌ای عاشقانه میان مخترعی اشراف زاده و زنی برده است. سرنوشت ایکاروس نتیجه‌ دو تخطی است: فرزند یک برده که به اخطار پدرش، که در مسیری مستقیم روی دریا و با ‌فاصله از خورشید پرواز کند، اعتنا نکرد، پس بال‌های نازکش آب شد و سقوط کرد، سقوطی مرگبار. کپی‌کار دیگر، پدیدآورنده نسخه‌ای که شهرت کمتری دارد و بهای چندانی به آن داده نشده، به زخمی که کپی‌کار اول ایجاد کرده واکنش نشان می‌دهد. در قاب او، ددالوس خود در آسمان نمودار می‌شود و چوپان به او می‌نگرد، چنان که گویی این رخداد تماشایی را نمی‌توان به شتکی در دریا فروکاست، به رخدادی که اشخاص حاضر در صحنه کوچکترین توجهی به آن ندارند. در نتیجه می‌توان گفت که کپی‌کار دوم سعی داشته که قابی را که توسط یکی از جالب‌ترین نمونه‌های آرشیو‌کردن نادرست در تاریخ هنر شکسته شده، تعمیر کند.

آرشیو کردن مواد ناموجود

«معمای هالس» مقاله‌ای جذاب و تفکربرانگیز از جان برجر است درباره‌ نقاشیِ ناموجودی از یک فیگور برهنه که استاد هلندی فرانس‌هالس در قرن هفدهم کشیده است.11 این مقاله نخست در شماره‌ دسامبر ۱۹۷۹ مجله‌ انگلیسی کوچکی به نام نیو سوسایتی (New Society) به چاپ رسید. برجر هالس را «تنها نقاشی که در آثارش ظهور عکاسی را پیشگویی کرده بود» توصیف می‌کند، نه به آن دلیل که نقاشی‌هایش شبیه عکس اند، بلکه از آن رو که این نقاشی‌ها مثل دوربین می‌اندیشند. در «معمای هالس» برجر نقاشی برهنه‌‌ استاد هلندی را چنان به دقت تشریح می‌کند که گویی واقعاً وجود دارد. حدس می‌زند که احتمالاً بین ۱۶۴۵ و ۱۶۵۰ کشیده شده و می‌گوید که ۱۶۴۵ سال تعیین‌کننده‌ای در زندگی حرفه‌ای هالسِ چهره‌نگار بوده: «هفتمین دهه‌ زندگی‌اش بود. تا آن موقع خیلی‌ها سروقت‌اش آمده و به او سفارش داده بودند. از آن لحظه تا بیست سال بعد که در فقر درگذشت شهرت‌اش مدام سر در افول داشت.» به این ترتیب، اثر ناموجودی که برجر می‌کوشد از دیدگاه تاریخ هنری و زیبایی‌شناختی تشریح و تحلیل کند آخرین تلاش نقاشی است که تلاش می‌کند محبوبیت از دست‌رفته‌اش را بازیابد. دیگر کسی حمایت‌اش نمی‌کرد و متکی به صندوق‌های دولتی رفاه یا صدقه خیران شده بود. در سال‌های آخر عمر، هالس با فقر درگیر بود، آخرین نقاشی‌هایش تصویرگر مسئولان نوانخانه‌ هارلم است که از سر ناچاری در آن زندگی می‌کرد. برجر این نقاشی‌ها را «شاهکارهای خشم مهارشده مردمان» می‌داند. «... هالس اولین نقاشی بود که فقر معنوی طبقه‌ سرمایه‌دار درحال ظهور را ثبت کرد.»12

برجر می‌کوشد با دقت تمام تابلویی بزرگ و افقی را که هالس می‌توانست بکشد تا از این فقر رهایی یابد توصیف کند: «فیگور خوابیده تنها کمی از اندازه‌ واقعی کوچکتر است.» بنا به روایت برجر اگر این نقاشی به سالن فروش آثار راه یابد «با توجه به این‌که موضوع آن در مجموعه‌ آثار هالس یکتاست، بین دو تا شش میلیون دلار قیمت خواهد خورد. باید به یاد داشته باشیم که از حالا امکان جعل این نقاشی منتفی نیست.» برجر سپس دست اندرکار شناسایی هویت مدل می‌شود که همان معمای هالس است: برهنه روی تخت دراز کشیده و به نقاش نگاه می‌کند. او کیست؟ معشوقه‌ی هالس؟ همسر یک شهروند هارلمی که نقاشی را سفارش داده؟ فاحشه‌ای که از هالس خواسته او را نقاشی کند؟ یا شاید یکی از دخترهای خود نقاش؟ کسی چه می‌داند؟‌ نکته در این است که «بخشی از قدرت برهنگی در این است که به نظر غیرتاریخی می‌آید. با برکندن لباس، بخش اعظم خصوصیات قرن و دهه هم برکنده شده. به نظر می‌رسد که برهنگی ما را به طبیعت برمی‌گرداند.»13 این توصیف‌های دقیق برجر چیزی ناموجود و غیرتاریخی را در آرشیوی موجود آرشیو می‌کند و زخم طبیعت را بر بدن تاریخ ثبت می‌کند. این شیوه‌ آرشیو کردن را می‌توان «رستگاری بخش» نامید چرا که راهی است برای رستگاری فردی انقلابی که «که شیوه‌های کار کردن بی‌ملاحظه‌اش اغلب سبب ترک خوردن رنگمایه‌ها می شد» و حیطه‌ا‌ی اسرارآمیز، نوعی قلمرو مبهم، پدید می‌آورد که طبیعت (یا شیمی) و تاریخ در آن با هم مواجه می‌شدند، به هم برخورد می‌کردند و یکدیگر را فرامی‌خواندند. در بیان برجر «هنرمندان نمی‌تواند تاریخ را بسازند یا تغییر دهند. بیشترین کاری که از دست‌شان برمی‌آید این است که تاریخ را از ظاهرسازی‌هایش بپیرایند.»14 برجر در رابطه با آرشیو همان رویکرد بکتی را تکرار می‌کند: ما نمی‌توانیم تمام آرشیو‌ها را همزمان از میان برداریم اما شاید بتوانیم سوراخ‌هایی مکرر در آن حفر کنیم یا این‌که زخم‌هایش را بازتر و عمیق‌تر کنیم تا آن‌چه درپس پشت‌اش در کمین نشسته (خواه چیزی باشد خواه هیچ) به بیرون نشت کند. این، در بیان بکت، به این معناست که امید است زمانی برسد که بهترین استفاده از آرشیوها سوءاستفاده هرچه بیشتر از آنها باشد.

بازگردیم به نظر برجر که هالس را پیام آور عکاسی می‌دید، به این منظور می‌توانیم نقاشی برهنه‌ شگفت‌آور هالس را از زاویه‌ تمایز بارتی میان استودیوم و پونکتوم در عکاسی تفسیر کنیم. استودیوم به تفسیر فرهنگی، زبان‌شناختی و سیاسی عکس اشاره دارد، اما پونکتوم یک عکس به آن حادثه‌ای گفته می‌شود که به بیان بارت «مرا سوزن می‌زند اما مضروبم هم می‌کند و برایم جانکاه نیز هست، چرا که پونکتوم نیش، لکه، بریدگی و سوراخ کوچک هم هست؛ و نیز تاس ریختن.»15 در این معنا برهنه‌ هالس را می‌توان سوراخی دانست که نقاش در این جهانِ بالقوه عکاسانه‌ نقاشی‌هایش حفر کرده. اثر برهنه به نوعی از طرف فرهنگ طرد می‌شود و به ضرباهنگ زمانی دیگری تعلق دارد. با این حال، بارت مفهوم‌پردازی خود از پونکتوم را عمیق‌تر می‌سازد و آن را از «جزئیاتی که تآثیری شخصی دارند و رابطه‌ای مستقیم با ابژه یا شخص موجود [در عکس] برقرار می‌کنند» فراتر می‌برد و به جوهره‌ واقعی جمعی پونکتوم، نوعی زخمِ زخم، اشاره می‌کند: «حالا می‌دانم که پونکتوم دیگری (استیگماتوم دیگری) غیر از ’جزئیات‘ هست. این پونکتوم جدید، که از جنس شدت است و نه از جنس فرم، ’زمان‘ است، تأکید جراحت بارِ noeme (آن‌چه بوده است)، بازنمایی ناب آن.»16 برهنگی به منزله حضور بازنمایی‌ناپذیر «طبیعت» در قاب نمادین «فرهنگ»، به منزله رشته پیوند روابط اجتماعی که با عوامل تاریخی تعیین می‌شود و خود مازاد پیوندهای شخصی با بینندگان اثر را تشکیل می‌دهد، سوراخی از «زمانِ» تاریخ‌طبیعی در بدن نقاشی/عکاسی‌های فیگوراتیو هالس حفر میکند. پس برجر در یک به اصطلاح مجموعه خصوصی متعلق به یک هنرمند/آرشیوگر بزرگ قرن هفدهم کندوکاو می‌کند تا شیئی گمشده، زخمی عمیق، لبخند طبیعت، نوعی باز شدن نیش تا بناگوش را در آرشیو این آثار فوق‌العاده بیابد - وعده روشن خوشبختی در جهان هنرمند، درست در لحظه‌ای که او وارد افول موفقیت و شهرت خود می‌شود. اما به قول شاعر فرانسوی ژوئه بوسکه: «زخم من پیش از من وجود داشت، به دنیا آمدم تا آن را جسمیت بخشم.»17 می‌توان گفت هر آرشیوی به‌وجود آمده تا زخمی را جسمیت بخشد، نوعی حضور «طبیعی» در آرشیوها، یا رخدادی که تحقق می‌یابد و سپس منتظرمان می‌ماند و دعوت‌مان می‌کند داخل شویم. پس آرشیو همواره باید حقیقت ابدی زخمی را که در عمق جسم خود، همچون رخدادی ناب حمل می‌کند دریابد و بگذارد آن‌چه در پس پشت بدن‌اش در کمین نشسته به بیرون نشت کند.

حالا می‌توانیم یکی از شخصیت‌های تکرارشونده‌ای را که والتر بنیامین از طریق آن به تعمق در دیالکتیک بازسازی و بازیابی می‌پردازد، زنده کنیم: فیگور مجموعه‌دار، کسی که نه بانکدار است و نه خسیس، و در مقابل پراکنده شدنی که اشیاء مستعد آن‌اند مقاومت می‌کند و می‌کوشد آن‌ها را از قید نقش کارکردی‌شان درچارچوب ارزش مصرف و مبادله آزاد کند؛ آرشیوگری انقلابی که می‌کوشد «مردگان را از فراموشی‌ای»18 برهاند که شیوه فاشیستی-تمامیت‌گرای آرشیو کردن در جهان ما اشیاء را بدان محکوم کرده است.

همچنان که تمام مثال‌های فوق نشان می‌دهد این فرایند حافظت نوعی فرایند تخریب هم هست؛ آزادسازی اشیاء به معنای برکندنشان از لایه‌هایی تاریخی است که در آن ریشه دارند و پیراستن‌شان از معانی افزوده فرهنگی که روی آنها را پوشانده‌اند. این چهره جدیدِ آرشیوگر به منزله مجموعه‌دار/جاعل نه تنها سوراخ‌هایی را در بدنه‌ آرشیو‌هایی حفر می‌کند که خود را به تحلیل بردن مداوم‌ نیرویشان موظف می بیند بلکه مواد ناموجودی را در آنها می یابد، یا بهتر است بگوییم جعل می کند‌، که تجسم زخم‌هایی‌اند که پیش از آرشیو وجود داشته‌اند.

* در نسخه اصلی انگلیسی این متن، فعل forge («جعل» در برگردان فارسی) به مفهوم ساختن و پرداختن در آهنگری اشاره دارد (یادداشت مترجم).

1. در این نوشته «زخم» را تقریباً در معنایی به کار میبرم که دلوز در کتاب منطق معنا به کار برده. ژیل دلوز در مقاله «بیست‌ویک سری رخداد» آیین‌های فکری را ناشی از زخم میداند. سپس از ژوئه بوسکه، شاعر فرانسوی یاد میکند که در اواخر جنگ جهانی اول تا آخر عمر فلج شد. دلوز مینویسد: «او حقیقت ابدی زخمی را که عمیقاً درون بدنش داشت رخدادی ناب میدانست.» گرچه تفاوتی بنیادین میان فلسفه دلوز و چارچوب نظری ژاک لکان هست میتوان گفت که در نوشته‌هایشان درباره زخم و تروما منطقی مشترک در کار است: تروما معادل یونانی «زخم» است: رخدادی شدید در زندگی شخصی که جذب نمی‌شود. رخداد تروماتیک ساختار زمانی غریبی میسازد که فروید نامش را میگذاشت Nachtraglichkeit، وضعیتی که در آن رخداد اصلیِ روان‌نژندی صرفاً مدتها بعد از روی دادنش فهمیده میشود. این رخداد در عمق سوژه به هیئت زخم زندگی میکند، در انتظار اینکه روزی فهمیده شود.↩
2. ساموئل بکت، Disjecta: Miscellaneous writings and a Dramatic Fragment، تألیف: روبی کُن، گروو، (نیویورک، ۱۸۸۴).↩
3. انسان وسوسه می‌شود وضعیت این جاعلان آثار هنری را با تاریخ‌نگاران فلسفه مقایسه کند که دلوز در بحث از رابطه غریب میان فلسفه و تکرار اینگونه توصیفش میکند: «تاریخ فلسفه وظیفه خود می‌داند که به جای تکرار آنچه فیلسوف گفته، بگوید فیلسوف چه چیزی را مفروض دانسته و چه چیزهایی را نگفته که در آنچه گفته مستتر است.» (ن.ک.: دلوز،Negotiations.1972—1990، ترجمه مارتین جوگین، دانشگاه کلمبیا، (نیویورک ۱۹۹۵)،۱۳۶). جاعل اثر هنری که اثری ناموجود را جعل میکند به نوعی به چیزی احتمالاً ناشناخته اشاره میکند که در آثار واقعی هنرمندِ جعل شده واقعاً حضور دارد و مهم‌تر از آن، یادآور شیوهای تولید آثار آن هنرمند است.↩
4. برای مثال نگاه کنید به کتاب ادوارد دالنیک به سال ۲۰۰۸ با نام The Forger’s Spell: A True Story of Vermeer, Nazis, and the Greatest Art Hoax of the Twenties Century. دالنیک میخرن را «موفقترین جاعل هنری قرن بیستم» مینامد. او وضعیت تاریخی هلند اشغالی را که میخرن در آنجا آثار هنری را جعل می‌کرد و در حالی که هموطناناش از گرسنگی می‌مردند ثروت به هم می‌زد، به تفصیل تشریح میکند.↩
5. احتمالاً بهترین مقاله‌ای که درباره پرسش آزاردهنده جایگاه هنری «جعل‌های خوب» نوشته شده مقاله ی آلفرد لسینگ است که در این مجله به چاپ رسیده: Journal of Aesthetics and Art Criticism (شماره ۲۳، ۱۹۶۴). لسینگ ادعا میکند که از زاویه دید زیباییشناختی هیچ فرقی ندارد که اثری اصل باشد یا نباشد. از قضا، میخرن در دادگاه پرماجرایش چنین گفته بود: «دیروز این تصویر (من) میلیون‌ها گیلدر می‌ارزید و متخصصان و هنردوستان از سراسر دنیا می‌آمدند و پول میدادند که آن را ببینند. امروز هیچ ارزشی ندارد (...) اما تصویر که فرقی نکرده. پس چه چیز کرده؟» ن.ک.: «What is Wrong with a Forgery» در Philosophy Basic Writings، تألیف نیگل واربورتُن، (نیویورک، ۲۰۰۵)، ۵۴۹-۵۳۶.↩
6. ن.ک.: اریک اورزبی، «The Forger as Huckster: Two Books on Han van Meegeren»
7. The New York Sun، (اوت ۲۰۰۸).↩
8. ن.ک.: متیو دی. یانگ، «A Survey of Art Forgeries» ، پایان‌نامه کارشناسی، دانشگاه وسلیان، ۲۰۰۹. ‹http://wesscholar.wesleyan.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1276&context=etd_hon_theses›↩
9. تئودر آدورنو، Minima Moralia, Reflections from Damaged Life، ترجمه ای. اف. ان. جفکات، ورسو، (لندن ۱۹۹۹)، ۲۴۷.↩
10. ویلیام کارلوس ویلیامز، Pictures from Brueghel and Other Poems: collected poems 1950- 1962، نیودایرکشن، (نیویورک ۱۹۶۲).↩
11. ن.ک.:رولان بارت، Criticism and Truth، ترجمه و تألیف ک. پی. کنمان، کنتینوم، (لندن ۲۰۰۷)، ۵۸.↩
12. جف دایر، تألیف، Selected Essays of John Berger، انتشاراتی بلومزبرگ، (لندن ۲۰۰۱)، ۳۹۸-۳۹۳.↩
13. ن.ک.: فیلیپ بَوند، «Beyond Ways of Seeing: The Media Criticism of John Berger»، در Recharting Media Studies، فیلیپ بَوند و مالا جاگموهان، تألیف پیتر لنگ، (برن ۲۰۰۸).↩
14. جان برجر، «The Hals Mystery»، در Selected Essays of John Berger، تألیف جف دایر، انتشاراتی بلومزبرگ، (لندن ۲۰۰۱)، ۳۹۸-۳۹۳.↩
15. همان، ۳۹۸-۳۹۳.↩
16. رولان بارت، کامرا لوسیدا، تأملی در عکاسی، ترجمه ریچارد هوارد، هیل اند ونگ، (نیویورک ۱۹۸۲)، ۲۷-۲۶.↩
17. همان، ۹۶.↩
18. ن.ک.: ژیل دلوز، The Logic of Sense، ترجمه مارک لستر با چارلز استیوال، انتشارات دانشگاه کلمبیا، (نیویورک ۱۹۹۰)، ۱۴۸.↩
19. در سال ۱۹۳۷ والتر بنیامین درباره یک سوسیال دموکرات نسبتاً کم‌اهمیت آلمانی،روشنفکری که بعداً تاریخ‌نگار و جمع‌کننده کاریکاتور و ادبیات شهوانی شده بود مقاله‌ای منتشر کرد. بنیامین اسم مقاله را «ادوارد فوش: مجموعه‌دار و تاریخ‌نگار» گذاشت. برای بنیامین، «مجموعه‌دار هم‌زمان هم بورژواست، هم فتیشیست، هم عتیقه باز و هم در معنای کاملاً تحت‌اللفظی ماتریالیست تاریخی.» (ن.ک.: مایکل پی. استینبرگ، «The Collector as Allegorist: Goods, Gods, and the Objects of History» در Walter Benjamin and the Demands of History، تألیف استینبرگ، انتشارات دانشگاه کورنل، (ایتاکا ۱۹۹۶)، ۸۸). این رساله رویکرد یگانه بنیامین به گذشته را نشان می‌دهد و توجه آن معطوف است بر «جزئیات خاصی که باید برای آینده فراافکنی‌‌شده نگهداری شود» . (ن.ک.: والتر بنیامین، «Eduard Fuchs: Collector and Historian»، در Essential Frankfurt School، تألیف اندرو آراتو و اَیکی گِبارت، کانتینوم، (نیویورک ۱۹۸۲)، ۲۵۲-۲۲۵).↩