درست است که همچنان بیهوده به عقب می‌نگریم تا بارقه‌ای از نور در ظلمت امیدهای ازهم‌پاشیده‌مان بیابیم، اما بر ماست که واپسین ردپاهای معدود لحظه‌های رستگاری‌بخشی را بازیابیم که، گرچه در غوغای انکارهای لیبرال‌دموکراتیک واپس‌رانده شده‌اند، هنوز درخاطره شکست‌های عظیم گذشته به حیات خود ادامه می‌دهند. از آن‌جا که بهترین گزارش‌های تاریخی از پروژه‌های شکست‌خورده انقلابی گذشته درنهایت چیزی بیش از شرح‌هایی درباره پاره‌ای موفقیت‌های جزیی و شکست‌های نهایی نیستند (همچون جنگ دهقانان آلمان در قرن 16، ژاکوبن‌ها در انقلاب کبیرفرانسه در قرن ۱۸، کمون پاریس در قرن ۱۹، انقلاب اکتبر در قرن ۲۰، و که می‌داند، شاید جنبش مردم ایران در قرن ۲۱) دقیقاً همین لحظه‌های رهایی‌بخش، هرچند سرکوفته، هستند که نباید از دست بروند؛ زیرا وفاداری به آن لحظه‌ها و بنابراین نجات پتانسیل رهایی‌بخش شکست‌های روایت‌شده در گرو (باز)سنجیدن آنهاست، اما بدون دلبستگی‌های نوستالژیک به گذشته و البته بدون تن‌دادن به اوضاع تازه‌ای که به ظاهر خود را از توهم گذشته رهانیده است. سرکردن با تاریخ این شکست‌های پرشمار ما را، در بطن هر روایت تاریخی، با هسته تروماتیکی مواجه می‌کند که اشاره دارد به خاطره‌های واپس‌زده امیدها و خواهش‌های عظیمی که در فرایندهای نافرجام رهایی گم شده‌اند و روایت‌های مسلط آنها را تیره و تار نموده‌اند. با این همه درست همین هسته تروماتیک است که موضوع برگزیده روایت‌های تاریخی است. به عبارت دیگر، از آن روی که تروما یا به بیان دقیق‌تر هسته تروماتیک هر رخدادی دقیقاً همان چیزی است که آدمی قادر نیست به یادش آورد - و همان‌گونه که فروید نشان داده است، آدمی محکوم است به تکرار آن، یعنی به تکرار ناتوانی خود در به‌یاد‌آوردن و گنجاندن آنچه به یاد نمی‌آورد در روایت نمادین خویش - می‌توان گفت آدمی در نسبت با تروما محکوم است به تکرار شکست یا عدم امکان به‌یاد‌آوردن آنچه از دست رفته است. بدین‌سان مسأله نه برسر به‌یاد‌آوردن بلکه بر سر پیکار برای نجات پتانسیل‌ها و امیدهای گذشته، آرمان‌های ازدست‌رفته در همه فرایندهای رهایی‌جویانه گذشته است. از این منظر است که رؤیاها اهمیت می‌یابند و جزء لاینفک هر پروژه رهایی‌بخش می‌گردند - رؤیا به معنای فرویدی کلمه: به معنای «ظهور بدون اجازه میل‌ها و آرزوهای سرکوفته با جامة مبدل و تحت نام‌های جدید»، رؤیا به منزله «تحقق آرزوهای (واپس‌زده) ما (در لباس مبدل)».1 در ضمن باید گفت رؤیاها نه فقط بر دانش ما نسبت به گذشته می‌افزایند بلکه به معنایی بس ویژه چیزی مهم درباره آینده به ما می‌گویند. همان‌طور که فروید در انتهای شاهکار خود درباره رؤیاها می‌نویسد «رؤیاها، با به تصویر کشیدن صورت تحقق‌یافته آرزوهای ما، ما را به‌رغم همه چیز به سوی آینده راه می‌نمایند. اما این آینده، که بیننده رؤیا آن را به صورت اکنون تصویر می‌کند، به وسیله آرزوی زوال‌ناپذیر او در قالبی کاملاً مشابه گذشته شکل می‌پذیرد».2 این نکته اخیر و بسیار حیاتی، به زعم من، دلالت سیاسی بسیار مهم و البته مغفول‌مانده و قدرنادیده‌ای دارد. راست آن است که انقلابیان همة زمان‌ها رؤیابینان بزرگ نوع بشر بودند که امیدها و آرزوهای رهایی ما را به صورتی تحقق‌یافته به تصویر کشیده‌اند و بدین طریق ما را به سوی آینده راه می‌برند. آنها این آینده را به صورت اکنون برای ما تصویر کرده‌اند، چرا که جملگی آنچه را به‌نام یوتوپیا می‌شناسیم به صورت واقعیتی بالفعل تجربه کرده‌اند، و حال برماست که شکست‌های بالفعل ایشان را به شکل نوعی واقعیت بالقوه روایت کنیم، یعنی به‌مثابة آن گذشته متناقض‌نمایی که همچنان در برابر ماست و باید به پیش رویم تا به آن دست یابیم. بدین‌طریق شاید بتوان گفت ارزش حقیقی رؤیاهای انقلابی ما درباره پیکارهای (اغلب ناکام‌مانده) گذشته در لحظه حالِ فرایند صیرورت ما نهفته است. بدین معناست که کیرکگور از پیروزی ابدی خیر سخن می‌گوید3 و درست به همین معناست که باید به تاریخ به منزله فرایند غالباً آهسته و همواره نامتناهی تحقق بخشیدن به داستان-رؤیاهایی اندیشید که گذشته را بدل به خاطره می‌کنند. به‌گمانم این نکته اشاره دارد به رابطه فراموش‌شدة سیاست رهایی‌بخش و هنر (به منزله یکی از رویّه‌های حقیقت)، رابطه‌ای که آندره‌ی تارکوفسکی به بهترین وجهی آن را صورت‌بندی کرده است: «هنر به یک معنی تصویری است از فرایندی که کامل شده و به کمال رسیده. تقلیدی است از تملک حقیقت مطلق "گرچه فقط در قالب یک تصویر یا ایماژ"، آن هم با حذف مسیر طولانی- و شاید بی‌پایان - تاریخ».4 مسیر تاریخ؟ کدام تاریخ؟ به‌طور کلی، دو روایت کلانِ تاریخی در کار است که هر دو جهان را به صورت یک داستان می‌بینند: یکی آن را به منزله حکایتِ پیشرفت بشر لحاظ می‌کند، و دیگری داستان جهانی را روایت می‌کند که در محاصرۀ نیروهای ظلمت است و محکوم به تباهی و ویرانی. راستش را بگوییم، ما در عصر داستان‌هایی زندگی می‌کنیم که قادر نیستند به زندگی مردمان بی‌امید و سرخوردۀ جهان امروز هیچ معنایی ببخشند: عصر بحران‌های بی‌امان اقتصادی، نابرابری‌ها و بی‌عدالتی‌های فزاینده، و در عین حال ناامیدی از هرگونه دگرگونی ریشه‌ای در عرصه‌های اجتماعی، آن هم زمانی که همگان به ضرورت طراحی پیرنگی برای انسجام بخشیدن به لحظه‌های آشفته و از هم گسیخته‌ای اشاره می‌کنند که تن به خاطره‌شدن نمی‌دهد. به عبارت دیگر، پرسش اصلی این است که چگونه باید داستانی را روایت کنیم که طرح و پیرنگی ندارد، چگونه باید داستانی را قرائت کنیم که نوشته نشده است، چگونه باید نمایشی را اجرا کنیم که متن نمایشنامه‌اش تا همیشه گم‌شده و از‌دست‌رفته است، چگونه باید خود را از بند روایت‌های تاریخی مسلطی رها کنیم که هیچ محلی برای شرح داستان انقلاب‌ها ندارد و آن‌ها را چیزی بیش از مشتی کوشش بی‌فرجام و شکست فاجعه‌بار نمی‌شمارد. تز من در این نوشته بدین قرار است: رهانیدن آزادی دلخواهی که در بطن این پیرنگ‌بخشی‌ها نهفته است فقط به میانجی فرایند تروماتیک‌شدن خاطره شکست‌های گذشته میسر می‌شود. هرچند این فرایند، خود، محتاج اجرای یک رخداد تازه است، رخدادی چون ۱۸مارس ۱۹۹۶: هنگامی که سیصدتن از مهاجران آفریقاییْ کلیسای سَن‌آمبروز را در منطقه ۱۱ پاریس اشغال کردند و خواستار آن شدند که دولت برگه‌های کار و اقامت‌شان را قانونی کند، اما در همان حال، شاید ناخواسته و بی‌اختیار خاطرۀ ۱۸ مارس دیگری را از نو زنده کردند که به تاریخ پیکارهای رستگاری‌بخش تعلق داشت، و بدین‌سان همۀ ناظران حیرت‌زده را واداشتند تا (از سر نو) با آن رخداد مواجه شوند (رخدادی که تا حد زیادی در روایت‌های رسمی واپس‌زده شده بود).

بسطِ تعبیری روانکاوانه از تروما در نسبت با تاریخ

اجازه دهید از بسط و تحول نظریۀ تروما در کار فروید آغاز کنیم. فروید موضع خود را در این زمینه به شیوه‌ای تغییر داد که بی‌شباهت به چرخش موضع اینشتین از نظریۀ نسبیت خاص به نسبیت عام نبود: در نظریۀ نسبیت عام، ماده دیگر نه علت انحنا یا خمیدگیِ فضا بلکه در واقع معلول آن است و بنابراین می‌توان گفت حضور ماده خود گواه آن است که فضا تاب‌خورده و خمیده است. چنان‌که مشهور است، فروید ابتدا تروما را به منزلۀ امری مطرح کرد که از بیرون خود را به حیات روانی ما تحمیل می‌کند و توازن و تعادل آن را بر هم می‌زند، و بدین‌ترتیب مختصات نمادینی را که به جهان تجربۀ ما سروسامان می‌بخشند مختل می‌گرداند- محض نمونه، به تجاوزی وحشیانه فکر کنید، به مشاهده (یا تجربۀ) شکنجه، یا شاید، درحوزۀ سیاسی، به کودتایی نظامی یا جنگی تحمیلی، یا، در فضای فجایع و بلایای طبیعی، به زمین‌لرزه‌ای خانمان‌سوز، و ای بسا به انقلابی شکست‌خورده یا یأس‌آور بیاندیشید. از این منظر، مسأله این است که چگونه تروما را بازنمایی کنیم و وارد نظم نمادین سازیم. چگونه آن را جزئی از عالم معنای خویش گردانیم و تأثیر اضطراب‌آور و پریشان‌کننده‌اش را خنثی کنیم. فروید خود سرانجام این منظر را رها کرد و به طرح دیدگاهی رادیکال‌تر در برخورد با تروما و رابطۀ فرد با سمپتوم‌هایش پرداخت. تروما، همچون ماده در نسبیت عام، خود گواهِ خمیدگی فضای نمادین است. به‌طور کلی سه برداشت متمایز، اما به هم پیوسته، از تروما در کار است: جسمانی، روان‌شناسانه، و روانکاوانه. تروما که در اصل واژه‌ای یونانی است، در وهله اول به جراحت یا شوکی اطلاق می‌شود که بر اثر خشونت یا تصادف بر بدن عارض می‌شود. در پزشکی، تروما به هر نوع جراحت یا زخم جسمانی گفته می‌شود. در قاموس روان‌شناسی تروما به شوک نیرومندی گفته می‌شود که ممکن است تأثیرات دیرپایی بر جای بگذارد و همان‌طور که اغلب در گفتار انواع و اقسام رسانه‌های معاصر می‌بینیم، به بعضی فاجعه‌های بشری اطلاق می‌شود. اما در روانکاوی، تروما ضرورتاً چیزی نیست که در عالم واقع برای شخص اتفاق می‌افتد، حتی می‌توان گفت تروما به مفهوم دقیق کلمه معمولاً رخدادی روانی است، یعنی ترومای روانی از رویارویی میان محرکی خارجی و ناتوانی سوژه در درک و مهار این تحریک‌ها ناشی می‌شود (بهترین مثال این قضیه شاید مورد اِما به روایت فروید باشد).5 همان‌طور که از روانکاوی لاکانی آموخته‌ایم این قسم رویارویی‌ها در بیشتر موارد نتیجۀ مواجهۀ پیش از بلوغ فرد با غریزه و میل جنسی و ناتوانی او از درک معنای وقایع جاری است. این یعنی رخدادی که بعدها به مثابه تروما بازشناخته می‌شود ممکن است به ذات خود اصلاً رخدادی تروماتیک نباشد و فقط بر اثر رخدادی چه بسا کم‌اهمیت در آینده با عطف‌نظر به گذشته وجه تروماتیک پیدا کند - رخدادی که رویدادِ به‌ظاهر پیش‌پاافتاده یا بی‌معنای اول را به تراز آگاهی می‌آورد. مهم‌تر از همه این‌که ما در این جا با رخدادی سروکار داریم که پیش از بلوغ (جنسی) روی می‌دهد و داغ یا زخمی روانی بر ناخودآگاه سوژه برجای می‌نهد که در مراحل بعدی زندگی او از عمق به سطح خواهد آمد. مفهوم تروما، بر طبق نظریه فروید، اساساً با «صحنه ازلی» پیوند خورده است که به موجب آن، طفل تجربه‌ای واقعی یا خیالی را از سر می‌گذراند که قادر به درک معنای آن نیست. آن صحنه به ذات خود هیچ جنبۀ تروماتیک یا اضطراب‌آوری ندارد اما هنگامی که فرد، پس از تجربۀ بلوغ (جنسی و البته جسمانی) و به میانجی مواجهه‌ای که آن رخداد را تداعی می‌کند، با پرسش معنای آن صحنه رودرو می‌شود (صحنه‌ای که به نحوی از یاد رفته یا واپس زده شده اما خودآگاهانه سرکوب نشده است): او با عطف‌نظر به گذشته صحنه‌ای را که پیش از بلوغ دیده تروماتیک می‌کند، زیرا اکنون پرسش این است که چگونه رخدادی را بازنمایی یا روایت کند یا معنا ببخشد که به موجب ماهیت‌اش قابل نمادین‌شدن یا بازنموده شدن نیست. بنابراین، رخداد مورد بحث همچون حد فرایند نمادین‌سازی عمل می‌کند و بدین‌وسیله خود فرایند نمادین‌سازی و ساختار بخشیدن به حوزۀ تازۀ معنا را به راه می‌اندازد. بدین‌سان می‌توان گفت سوژه با خاطره‌ای جذب‌نشدنی و ادغام‌نکردنی مواجه می‌شود: خاطره‌ای از‌یاد‌رفته و واپس‌رانده، خاطره‌ای که به گونه‌ای متناقض‌نما به خاطر نمی‌آید، هسته‌ای نفوذ‌ناپذیر و دست‌نیافتنی در بدنۀ خاطره‌هایی که در برابر پیکار ما برای روایت‌کردن و ادغام آن‌ها در جهان معنای خویش مقاومت می‌ورزند و توان و منابع ما را برای آرشیو کردنِ هر آن‌چه در گذشته روی داده و به وقوع پیوسته به چالش می‌کشند. این نکته، به گمانم، هنگامی که در مورد تاریخ جوامع بشری به کار می‌رود دلالت سیاسیِ بسیار مهمی پیدا می‌کند. این‌بار هم ردّ پاها هستند که مهم‌اند، همان زخم‌های فرویدی در ضمیر ناخودآگاه، و آنجا که پای وضعیت‌های تاریخی و خاطره‌های اجتماعی در میان است می‌توان گفت مفهوم تروما ثنویت دکارتی میان ذهن و جسم، خاطره و میل، را منتفی می‌کند، زیرا در اینجا با بریدگی یا زخمی جمعی در جسمِ یک هویت یا موجودیت جمعی سروکار داریم و سخن گفتن از تمایز میان ترومای جسمانی و روانی معنایی ندارد، و مهم‌تر این‌که تروما در معنای دقیق روانکاوانه‌اش نمی‌تواند دلالت بر تعدادی فاجعه‌های طبیعی/ تاریخیِ چشمگیر کند که رسانه‌ها یکریز و پی‌در‌پی درباره‌شان حرف می‌زنند؛ تروما به رویارویی حیاتی و تعیین‌کننده میان محرک‌هایی خارجی – به معنای میل‌ها و خواهش‌های تحقق ناپذیری که روح یک موجودیت جمعی در جسمِ خویش می‌یابد – و ناتوانی سوژه جمعی در درک آنها اطلاق می‌شود. در این معنا می‌توان ادعا کرد هر انقلابی هسته‌ای تروماتیک دارد که، پس از روند تدریجیِ به بلوغ رسیدنِ جامعه‌ای که تغییری ریشه‌ای را در نمادها و نهادهای خویش از سرگذرانده (و به تعبیری، آماده و مهیای درک گذشته خویش شده) است، خاطرۀ جمعیِ آن جامعه را تروماتیک خواهد ساخت و میل به رهایی را در آن از نو زنده خواهد کرد – میلی که در خلال تجربۀ انقلاب پدید آمده، اما در زمانی که تحقق یافتن‌اش محال است. بدین اعتبار، همه چیز مشروط است به تصادفی محتمل که ممکن است در ذات خود هیچ معنای مهمی نداشته باشد (به تقلبی گسترده در یک انتخابات فکر کنید که ظاهراً هیچ وجه رهایی‌بخشی ندارد) اما می‌تواند خاطرۀ میل به رهایی را که در بطن انقلاب نهفته بود به تراز آگاهی مردم بازآورد. بدین‌قرار، همه چیز مشروط است به وفا کردن و وفادار ماندن به خاطره/ میلی که چشم به راه است تا جامۀ تحقق بر تن کند.

مواجهۀ فوکو با انقلاب ایران و تروماتیک شدنِ ایدۀ انقلاب در غرب

در واپسین سال‌های دهۀ ۱۹۷۰، نزدیک به ده سال پس از رخدادهای پر ابهام مه ۶۸ و در اوج ناامیدی و سرخوردگی روشنفکران غربی در مورد امکان انقلاب در فضای سرمایه‌داری متأخر که در آن طبقه کارگر به تمامی در بدنۀ نظام مسلط ادغام شده بود و دیگر میل یا شوقی به دگرگونیِ ریشه‌ایِ وضع موجود نداشت، میشل فوکو خود را درگیر قیامی ماقبل- مابعد-مدرن در یکی از کشورهای خاورمیانه کرد. به گمان من، مواجهۀ مخاطره‌آمیز روشنفکری رادیکال مانند فوکو با انقلابی غیر‌غربی و البته غیرکمونیستی، خواه از سنخ لنینیستی آن و خواه مائوئیستی، به منظور ثبت و ضبط وقایع انقلابی که با معیارهای مسلط بر آرشیو انقلاب‌های تاریخ قابل آرشیو کردن به نظر نمی‌رسید، نفس ایدۀ انقلاب را در غرب تروماتیک می‌کند. به همین جهت است که اکثر محافل روشنفکری مدت‌ها ترجیح می‌دادند نوشته‌های فوکو در باب انقلاب ایران را نادیده بگیرند یا فاقد اهمیت انگارند. مسأله اما این بود و هنوز هم هست که آیا فوکو حق داشت خود را درگیر فرایند نافرجامی کند که به استقرار رژیمی مذهبی، سرکوب‌گر و از قرار معلوم تمامیت‌خواه انجامید؛ آیا او حق داشت به دنبال کشف پتانسیل رهایی‌بخش شکل تازه‌ای از معنویت سیاسی برود که با همه شکل‌های آشنای پیکارهای انقلابی فرق می‌کرد؛ آیا فوکو مورد دیگری از روشنفکران رادیکال غربی نبود که خیال‌پردازی‌های خود را به فضای پرآشوبِ سرزمینی بیگانه فرا می‌افکندند، فضایی غریب و مرموزنما که به ایشان اجازه می‌دهد در آنِ واحد میل به رهایی و اشتیاق مازوخیستی پنهان خود را به انضباط و سرکوب ارضاء کنند؟ اسلاوی ژیژک معتقد است کار فوکو «اقدامی درست به دلیلی نادرست بود».6 به زعم او، فوکو مبنای تحلیل خود را تقابلی کانتی قرار داد: میان رخداد انقلابی (وجد و شور والا و متعالیِ مردمی متحد که در لحظۀ سحرآمیز تعلیق انقلابی تفاوت‌های مابین خود را بی‌تفاوت انگاشتند) و سیاست مصلحت‌گرای مبتنی بر علایق و منافع شخصی و حساب و کتاب‌های استراتژیکِ قدرت. فوکو در پی لحظۀ گم شده‌ای در گشایش فضایی یوتوپیایی در پیکارهای انقلابی مردمی بود که به لحاظ تاریخی هنوز به بلوغ لازم برای انقلاب نرسیده بودند یا به بیان دیگر به دنبال آن لحظه در فرایندِ «مردم‌شدنِ» ملتی می‌گشت که تجددی آمرانه را از سر گذرانده بود و اینک می‌کوشید در عصر محال شدن انقلاب دست به انقلاب بزند. همان‌گونه که ژانت آفاری و کوین اندرسن خاطرنشان می‌کنند، بسیاری از فوکوشناسان واپسین نوشته‌ها و گفته‌های تحریک‌آمیز فوکو دربارۀ انقلاب ایران را گمراه‌کننده یا محصول اشتباهی سیاسی می‌دانند. در مقابل، آن دو اظهار می‌دارند که نوشته‌های فوکو دربارۀ ایران به واقع پیوند تنگاتنگی با نوشته‌های نظریِ عام او درباۀ گفتارِ قدرت و مخاطرات مدرنیته دارند، و تجربۀ او در ایران «تأثیر دیرپایی بر کل نوشته‌های بعدی او بر جای نهاد».7 از طرف دیگر، بعضی متفکران رادیکال همچون ژیژک می‌گویند درگیر شدن فوکو در وقایع ایران و تن سپردن او به افسون رخدادی پر ابهام مانند انقلاب ایران نه تنها حرکتی درست و اقدامی بجا بود بلکه شاید «بهترین کار تمام عمر وی» بود، هرچند «تعهد و التزامی در جهت نادرست». وانگهی، به سیاقی کانتی می‌توان استدلال کرد که اهمیت و معنای حقیقیِ هر رخداد عظیم اجتماعی-‌‌سیاسی، و از جمله انقلاب اسلامی ۱۹۷۹، نه در تراز واقعیت بالفعلِ آن رخداد، بلکه در عکس‌العمل وجدآمیز و واکنش فکورانه‌ای نهفته است که رخدادها، به رغم عواقب هراس‌انگیز و حتی فاجعه‌بار و پیامدهای نامطلوب عینی‌شان، در نگاه همدلانه اما روشنی‌یافتۀ ناظران آگاه برمی‌انگیزند. در وضعیت جهان امروز که «در دوره‌ای بس تیره و تار از تاریخ بشر به سر می‌بریم»،8 در عصر کلبی‌مشربی پست‌مدرن و فقدان هر تعهدی (مگر تعهد به فرصت‌طلبی)، روشنفکران غربی باید قدر واکنش وجدآمیزی را بدانند که مواجهه با وقایع ایران در چشمان ناظر همدلی چون فوکو برانگیخت. زیرا او، هر چه باشد، ناظری خارجی بود که می‌کوشید امید به امکان شکل تازه‌ای از «فعالیت جمعیِ سیاسی- معنوی» را در جایی به غیر از فضای یأس‌زدۀ غرب احیا کند؛ اما نکته این است که این جای دیگر – خواه کوبا باشد خواه نیکاراگوئه، بولیوی، و خواه ایران ۱۹۷۹ یا ۲۰۰۹ – لاجرم مواجهه‌ای تروماتیک به همراه می‌آورد که تأثیری همیشگی بر تاریخ‌نگاریِ انقلاب‌های غیرغربی و آرشیوکردن آن‌ها بر جای می‌گذارد.به منظور روشن کردن جنبه‌هایی از مورد فوکو، می‌توان از مفهوم دلوزیِ «میانجی‌گران» کمک گرفت: یعنی آنانی که صدایشان شنیده نشده است یا، اگر شنیده شده، کسی به راستی به آن گوش نداده است: اسپینوزا در فلسفه، کافکا در ادبیات، و اینک فرودستان در تاریخ. دلوز با یاد کردن از اینان، می‌کوشد درهای تفکر را به روی جنبش‌ها و ضرباهنگ‌هایی برون از قلمرو سنتی آن بگشاید. میانجی‌گران از دید وی «در دیوارهای تئاتر فلسفه رخنه می‌افکنند و به تفکر امکان می‌دهند تا در امتداد "خطوط گریزی" فراسوی سنت‌های خویش، فراسوی تاریخ خویش، فراسوی هویت خویش، حرکت کند».9 آیا ایرانیانِ فوکو از مقوله «میانجی‌گران» دلوز نیستند؟ همان‌طور که در ادامه خواهیم دید، من معتقدم کارگران فرانسه دهه ۱۸۳۰ در روایت رانسیر همین منزلت را در نسبت با تاریخ و آرشیو رسمیِ جنبش‌های طبقه کارگر دارند. در نگاه غربی آرزومند و مشتاقی چون فوکو، کیفیت اصلی انقلابیان ایران در مقام میانجی‌گرانی دلوزی از قرار معلوم سیالیتی بود که کمک می‌کرد تا سنت فلسفه و تاریخ‌نگاری غربی (که قرن‌های متمادی «تخته‌بندِ» سلسله‌مراتبی سخت و صلب از مفاهیم و مقولاتی بی‌انعطاف بود) تا اندازه‌ای رها گردد. منتها نکتۀ مهم‌تر این است که خود این میانجی‌گران هم تاریخی واقعی دارند که ایشان را محدود و دربند گردانیده، و به نگاه ذوق‌زده فیلسوفان غربی – «که نقداً آزادی دارند، هم‌اینک گذرنامه و پول و امکان دسترسی به نظام‌های ارتباط جهانگیر دارند»10 – اجازه نمی‌دهد تا با فراغ‌بال از مردمان غیر‌غربی به منزله استعاره‌هایی میانجی‌گر بهره‌برداری کند. البته مسألۀ مواجهه فوکو با انقلاب ایران پیچیده‌تر از این‌هاست. او خود را متعهد ساخت به این‌که رخدادهای ایران را، به تعبیری، چونان یک اثر منحصر‌به‌فرد هنری تفسیر کند که نیاز به معیارهایی تازه برای قرائت و نقد دارد، همچون داستان تازه‌ای که به زبانی ناآشنا نوشته شده بود و از قواعد روایتی متفاوت با قواعد مسلط در غرب پیروی می‌کرد. دقیقاً همین کوشش او برای روایت این داستان پر ابهام در چارچوب‌های غربی است که، به نحوی خاص، ایدۀ انقلاب را تروماتیک می‌سازد، زیرا اینک خود نگاه غربی است که عمیقاً از ابژۀ نگاه خود تأثیر پذیرفته است. در حقیقت، فوکو درصدد بود تا متن غریبه‌ای را قرائت و تفسیر کند که به زبانی بیگانه و ناآشنا نوشته شده بود و بر آن بود تا، در صورت امکان، آن متن را در بدنۀ آرشیوهای تاریخیِ انقلاب‌هایی بگنجاند که رسمیت جهانی داشتند. این متن عجیب، به تعبیری، خود به مثابه فرایند ترجمۀ یک متن غربی نوشته شده بود که وجود خارجی ندارد، متنی غربی که هنوز به رشته تحریر درنیامده بود، شاید کتاب داستانی گم‌شده، داستان عشقی بی‌فرجام، قصه‌ای باورنکردنی و حیرت‌آور... فوکو، در پرتو این رهیافت، می‌بایست متن ترجمه شده‌ای را تجزیه و تحلیل می‌کرد که متنی به زبان اصلی برای تطبیق دادن و سنجیدن یا قضاوت دربارۀ صحت و سقم آن در دست نبود. هرچه باشد او خود در زبان انقلابیان ایران (که عمدتاً مذهبی هم بودند) عنصری خارجی و بیگانه بود؛ او نمونه کامل یک خارجی بود، نه فقط در زبان دیگری بلکه در زبان خودش نیز، زبرا با معیارهای انقلاب‌هایی که تا آن زمان در تاریخ به رسمیت شناخته شده بودند او انقلابی را برای تحلیل – و حتی برکشیدن به عنوان الگویی برای شکل جدیدی از قیام و شورش – برگزیده بود که نمی‌شد آن را به راحتی و بدون مشکل به منزلۀ رخدادی آزادی‌بخش پذیرفت (خصوصاً از منظر آیندگان و بر حسب پیامدهای عینی و بالفعل خود انقلاب ایران). البته، به تعبیر مارسل پروست، «کتاب‌های خوب لاجرم به زبانی نوشته می‌شوند که انگار زبانی بیگانه است». هم انقلاب اسلامی و هم جستارهای فوکو دربارۀ آن را می‌توان به یک معنی، در زمره چنین کتاب‌هایی جای داد. و دقیقاً همین نکته است که مواجهه و درگیری فوکو با ایران را لحظه‌ای چنین تروماتیک در تاریخ رویارویی‌های میان عوالم ماقبل مدرن و مابعد مدرن می‌گرداند: ایرانیان سرانجام راهی برای ورود به تاریخ (مدرن، غرب) یافتند، منتها از طریق خیل کثیر محتواهای ماقبل مدرن و حتی ضد‌مدرن و ارتجاعی، و بدین‌سان (عدمِ) امکان انقلاب را موکد ساختند و ایده انقلاب را در غرب وجهی تروماتیک بخشیدند.

شب‌های کار: ضد‌آرشیو یا چگونه باید آرشیوهای ممنوعه را آرشیو کرد

فیلم کمون (۲۰۰۰) اثر پیتر واتکینز یکی از مهم‌ترین کوشش‌های رادیکال برای ره‌یافتن به یکی از رؤیاهای به واقعیت پیوسته هرچند شکست‌خوردة کل تاریخ بشر در راه خلق جهانی متفاوت است که در آن هر انسانی هم فرمان می‌راند و هم فرمان می‌برد، اجتماعِ رهایی‌یافته‌ای که در آن تمایز ریشه‌دار و دیرپا میان امر سیاسی و اداره جامعه به توسط پلیس سرانجام ریشه‌کن می‌شود، جامعه‌ای استوار بر برادریِ رادیکال، برابریِ فکری، و آزادی فکورانه، هویت و موجودیتی جمعی که دیگر نه بر مدار برداشت لیبرالیِ ایدئولوژی‌زده از مالکیت خصوصی و اجماع بر سر تصور آدمیان در مقام مصرف‌کنندگان ابدیِ رسانه‌های توده‌گیر و بازار جهان‌گیر سازمان می‌یابد بلکه دولت‌شهری به راستی پرولتری که در آن ارادۀ وحدت‌یافته و راستینِ جمعی زمام امور وضعیت را به دست می‌گیرد. پروژۀ سینمایی پیتر واتکینز کوششی است در راه روایت، تفسیر، تذکار و توصیف درست و راستِ با عظمت‌ترین شکست خاطره چپ‌های رادیکال، و یکی از گران‌بهاترین پیکارهای بشری در جهت آفریدن خاطرۀ رهایی از دل جهانی داستانی، یا به عبارت دیگر، داستان‌ساختن از واقعیتِ فرایند شکست‌خورده انقلابی بی‌همتا. شاهکار خیره‌کننده واتکینز نمونه عالی این گفته آندریاس هویسن است که »نمی‌‌توان به سادگی خط فارقی میان گذشته افسانه‌ای و گذشته واقعی ترسیم کرد«: دراین بازسازی و بازآفرینیِ زیباشناختی- سیاسی پرشورترین لحظه پیکارهای رهایی‌بخش تاریخ، با قسمی سیاست رادیکالِ خاطره‌ورزی مواجه می‌شویم که در آن می‌توان به بی‌پایه‌بودن این تصور شایع پی برد که «خاطره در بهترین حالت یکی از بسیار پانویس‌های تاریخ است». واتکینز دست به واسازی تقابل سنتی و قراردادی میان تاریخ و خاطره می‌زند و رهیافت‌های دارای قبول عامی را زیر سؤال می‌برد که به موجب آن‌ها تاریخ عینی است و خاطره ذهنی؛ تاریخ جمعی است و خاطره فردی؛ تاریخ علمی است و خاطره عاطفی؛ و تقابل‌هایی از این دست.11 او نشان می‌دهد که تقابل بی‌چون و چرای تاریخ و خاطره ایدئولوژی معناباخته‌ای بیش نیست و می‌کوشد خاطره کمون ۱۸۷۱ را (از نو) خلق کند، درست به همان سیاقی که ژاک رانسیر دربارۀ آخرین بلشویک ساخت کریس مارکر می‌نویسد، «خاطره را باید در برابر وفور بیش از حد اطلاعات، همچنان که در برابر غیاب آن، خلق کرد». به بیان دیگر در برابر آرشیوسازی دموکراسی‌زدۀ جاری در فضای سرمایه‌داری مابعد فوردی، همچنان که در برابر شیوه‌های تمامیت‌خواهانه و انحصارطلبانۀ آرشیوسازی در رژیم‌های ایدئولوژیک غیر‌غربی: خاطره را «باید به مثابه حلقۀ پیوند گزارش رخدادها و ردّ پاهای کنش‌ها برساخت»12 زیرا همان‌طور که هویسن در کتاب خاطره‌های برزخی اشاره می‌کند، «گذشته به سادگی جایی در خاطره یا حافظه قرار نگرفته است، باید آن را به روشنی بیان و صورت‌بندی کرد تا بدل به خاطره شود». مستند داستانی واتکینز کوششی عاشقانه است برای خلق چنین پیوندی میان گذشته و اکنون، خاطره و میل، قسمی ضد‌آرشیو به منظور صدا بخشیدن به آنانی که با شور و وجد و با تمام وجود درگیر فرایند صیروت انقلابی و شکستن موانع تاریخ بودند. اوبرای این کار مصاحبه‌های خارق‌العادۀ محالی ترتیب می‌دهد که خبرنگاران و گزارشگران تلویزیون خیالیِ کمونْ هم با انقلابیان و هم با افراد ضد‌انقلاب انجام می‌دهند تا لحظه‌های آرشیو‌نشدنیِ یوتوپیایی را که به واقعیت پیوسته آرشیو کنند: این کوشش به خلق دگرجایی (heterotopias‌) حیرت‌آور می‌انجامد که در فضایی مرزی و برزخی میان داستان و مستند، خاطره و تاریخ‌نگاری واقع شده است – و این‌همه با شماری افراد پاریسی که عمدتاً از مهاجران شمال آفریقا و فاقد تجربۀ بازیگری‌اند. می‌توان گفت کمون واتکینز حول دو به اصطلاح «اتصالی» میان گذشته و اکنون، خاطره و میل، یا به عبارت دیگر، تخیل و زمان‌پریشی سر و شکل یافته است. واتکینز، برای بازنمودن رخدادهای کمون پاریس۱۸۷۱، منطقه ۱۱ پاریس را بر می‌گزیند و از زبان قهرمان زن فیلم‌اش از مخاطبان درخواست می‌کند که: خیال کنید الان ۱۷ مارس ۱۸۷۱ است. چرا منطقه ۱۱ پاریس، و چرا ۱۷ مارس؟ زیرا واتکینز به فشار مکان و زمان در فرایند تبدیل لحظۀ خاصی از گذشته به اکنون می‌اندیشید، اما مکان به منزلة محل وقوع یک رخداد، و زمانی از آن‌گونه که والتر بنیامین وصف می‌کند: «نه زمان همگنِ خالی، بلکه زمانی انباشته از حضور اکنون»، که به نوبه خود در گرو »«تصور اکنونی است که صرفاً لحظۀ گذر نیست، بلکه اکنونی که در آن زمان از حرکت باز می‌ایستد و ساکن می‌شود» (قطعه چهاردهم از تزهایی درباره فلسفۀ تاریخ). واتکینز منطقه ۱۱ پاریس و ۱۷مارس را بر می‌گزیند، زیرا در این منطقه کلیسای سن‌آمبروز جای دارد که در ۱۸ مارس ۱۹۹۶به اشغال سیصدتن از مهاجران آفریقایی درآمد، همان آدم‌های موسوم به «مردم بی‌کاغذ»(sans-papiers) که از دولت می‌خواستند برگه‌های کار و اقامت‌شان را قانونی سازد و البته پس از چهار روز با خشونت تمام به دست نیروهای پلیس از کلیسا بیرون شدند. در این واقعه کارگران مهاجر غیرقانونی علناً هستی‌داشتن و ارزش‌داشتن چیزی را اعلام کردند که تا پیش از آن فاقد هستی و ارزش می‌نمود، و بدین‌سان تأکید کردند که آنان که در اینجا [در فرانسه] هستند به اینجا تعلق دارند و به مردم گوشزد کردند که برای نامیدن ایشان نباید تعبیر »مهاجر غیرقانونی» را به کار برد.13 این رخداد ناگزیر ارواح سرگردان کمونارهای انقلابی پاریس ۱۸۷۱ را احضار می‌کند. واتکینز، از طریق این بازآفرینیِ بی‌نظیر، جهانی می‌آفریند که واقعیتی سخت اضطراب‌آور را آرشیو می‌کند: واقعیتی مزاحم آن تاریخ‌نگارانی که کمون را به مدت بیست سال در قفسه‌های تاریخ و چه بسا در سیاه‌چالی نهاده و از یاد برده بودند. واتکینز می‌کوشد تا راهی به سوی رهیافتی تازه و فضایی برای مجادله بگشاید و چنان‌که خودش در پاسخ به این پرسش که «چرا این فیلم در این زمان؟» می‌نویسد «آن‌چه در بهار ۱۸۷۱ در پاریس روی داد نمایان‌گر فکر تعهد و التزام به پیکار در راه جهانی بهتر بود (و هنوز هم هست)، فکر نیاز به شکلی از یوتوپیای جمعی و اجتماعی – که ما اینک همان‌گونه بدان نیاز داریم که افراد محتضر به پلاسمای خون». به گفته والتر بنیامین، اعتقاد به تکامل تاریخی کاری جز مشروع جلوه دادنِ قدرت فاتحان نمی‌کند، و بدین اعتبار می‌باید شورش‌ها و انقلاب‌ها را چونان پاره‌ای ترک‌ها در مسیر پیوسته زمان دانست که محصول خود زمان نیستند. این مستلزم رهیافتی تازه به زمان است، رهیافتی مخالف با وجود یک فرایند زمان‌مند فراگیر که شکل‌های گوناگون زندگی، آگاهی و کنش را هم می‌آفریند و هم ویران می‌کند. با چنین رهیافتی است که رانسیر تصمیم می‌گیرد به گردآوری (مجددِ) رؤیاها و داستان‌هایی بپردازد که از منظر علوم اجتماعی و آرشیوهای رسمی بی‌اهمیت‌اند. بهتر بگوییم، داستان رؤیاهای سرکوفتۀ کارگرانی که «بعدازظهرها به پیاده‌روی می‌رفتند و یا از واقعیت‌های صلب کارخانه و مبارزات سازمان‌یافته فاصله می‌گرفتند».14 کارگران قرن نوزدهمی رانسیر، به یک معنا کارگرانی واقعی نیستند: «صنعتکاران عصر باستان‌اند، رؤیابافانی که از روی تفنن شعر می‌گویند و حرف‌های فلسفی می‌زنند، با هم جمع می‌شوند تا روزنامه‌های یک روزه دربیاورند و [در جریان این کارها] از بادۀ یوتوپیاهای سوسیالیستی و کمونیستی سرمست می‌شوند گو این‌که عمدتاً کاری دربارۀ آنها نمی‌کنند». روشن است که می‌توان به راحتی آنان و تجربه‌ورزی‌هایشان را ذیل تحلیل‌های جامعه‌شناختی، مردم‌شناختی و تاریخی گنجاند و بدین‌سان بدون هیچ دردسر و تردیدی آن‌ها را در چارچوب‌های جاافتادۀ موجود دسته‌بندی کرد منتها رانسیر در مقام آرشیویستی رادیکال وعرف‌شکن دل به دریا می‌زند و نوشته‌های ایشان را متن‌هایی نظری و فلسفی قلمداد می‌کند و از همین‌روی آن‌ها را در نوعی روند ضدآرشیو (از نو) ضبط می‌کند: پیگیری رؤیاهای به ظاهر تحقق‌نیافتنیِ این مردان، به معنای پیش‌نهادن نسخه‌ای نابهنگام از قسمی «کمون‌گرایی مبتنی بر برادری» است. ضدآرشیو رانسیر، به تعبیرخودش، کتابی «بی‌محل» و «بیجا» است نه از منظر مدرنیست‌های سنتی بلکه در نگاه پست‌مدرن‌ها نیز. آدم وسوسه می‌شود قفل‌سازان، خیاطان، پینه‌دوزان و حروف‌چینانِ شب‌های کار رانسیر را به منزلۀ «شوالیه‌های کار» فرانسوی در نظر گیرد – عنوان انگلیسی کتاب رانسیر، Nights Of Labor است که نوعی جناس لفظی با knights of labor دارد که نام بزرگ‌ترین تشکل کارگری آمریکا در قرن ۱۹ است که در ۱۸۶۹ تأسیس شد. در دهه ۱۸۶۰، خیاطان فیلادلفیا درصدد برآمدند تا اتحادیه‌ای مخصوص صنف خود تشکیل دهند اما کارفرمایان شهر کارگران‌شان را واداشتند تا بین دو گزینه زیر یکی را انتخاب کنند: یا اتحادیه یا شغل‌هاشان. چنین بود که کارگران تصمیم گرفتند به جای تشکل‌های علنی رایج و معمول، اتحادیۀ خود را به صورت زیرزمینی و با استفاده از روش‌های انجمن‌های سری راه بیندازند. کارگران رانسیر اما قریب به سی سال پیش از «شوالیه‌های کار» آمریکایی، بس به دور از تشکیل یک انجمن ستیزه‌جوی سری یا تشکلی زیرزمینی و مخفی، فقط می‌خواستند شعر بگویند؛ ایشان خود را در رؤیاهای خویش نویسنده و چه بسا فیلسوف می‌دیدند. در فکر هیچ نوع شورش اجتماعی یا انقلاب سیاسی نبودند، هیچ پیکاری هم برای بهبود اوضاع کار پر زحمت‌شان یا افزایش دستمزدهاشان سازمان نمی‌دادند، بلکه می‌کوشیدند دست به انجام کاری دیگر یا کاری متعلق به دیگران بزنند.15 ایشان شعر می‌سرودند – و این قسمی در جای خود نبودن یا »از هویت خود فاصله گرفتن« بود و رانسیر در برخورد با آرشیوهای ضبط‌کننده خاطره این شوالیه‌های سرگردان و غریب عرصه کار، این کارگران شاعر و این رنجبران فیلسوف، دست به جابه‌جاکردن پرونده‌های ایشان در آرشیوهای رسمی می‌زند. او با در نظر گرفتن نوشته‌های ایشان به منزلۀ متن‌هایی ادبی- نظری، روند بی‌سابقه‌ای از ضد‌آرشیوسازی را آغاز کرده است که از امکانِ در‌نظر‌گرفتن امکان‌هایی تازه و راهی تازه برای تفسیر برخی رؤیاها و امیدها و آرزوهای از‌یاد‌رفته و بلکه ممنوعه نشان دارد. رانسیر می‌کوشد خیال‌هایی را زنده کند که پس پردۀ واقعیت‌های تاریخ پنهان‌اند، و بدین‌سان است که ردّ پای آرزوهای باشکوه اما سرکوفتۀ کارگران فرانسوی دهه ۱۸۳۰ را دنبال می‌کند. به عبارت دیگر، او درون خود آرشیوهای رسمی موجود به دنبال آرشیوهای ممنوعه می‌گردد تا وعدۀ (از‌دست‌رفتۀ) رهایی را (از نو) خلق کند و بدین شیوه است که یکی از لحظه‌های پیش از این بی‌اهمیت را در مسیر تاریخ تروماتیک می‌کند.

درباره غیرممکن بودنِ داستانی ضروری

بورژوا: و تو به انقلاب اعتقاد داری؟

من: البته که دارم. این‌که چیزی نیست تو هم داری.

بورژوا: چی، من؟ حتماً شوخی می‌کنی مگر انقلاب در زمان ما ممکن است؟ با این همه نیروهای مسلح؛ با سرعقل آمدن کارگران صنعتی - که تصمیم گرفته‌اند، مطالبات‌شان را از راه‌های قانونی دنبال کنند؛ با ارادۀ راسخ جمهوری‌خواهان - که همین حالا هم کلی کار برای کارگران کرده‌اند و عزم‌شان را بر پیمودن راه اصلاحات اجتماعی جزم کرده‌اند: آیا این همه تضمین برای تو کفایت نمی‌کند.

من: برای من نمی‌کند که هیچ، برای تو هم نمی‌کند؟

(برنارلازار، ضرورت انقلاب، ۱۸۹۶)

فاش بگوییم، اینک در جهانی زندگی می‌کنیم که به صورت نمایشی تحمل‌نکردنی بر مبنای نمایشنامه‌ای آشفته و بی‌ارزش طراحی شده است، توام با رضایت‌از‌خودِ تهوع‌آور نویسندگان و کارگردانانش (بانکداران، سهامداران، بورس‌بازان، بازاریان و چه و چه) توام با صحنه‌های بی‌قواره و بدقواره‌اش (رسانه‌های توده‌گیر، هالیوود و غیره) و خودپسندی هنرپیشه‌های آشغالی‌اش: همه چیز بر ضرورت تغییری ریشه‌ای گواهی می‌دهد – نابرابری، بی‌عدالتی‌ها، بربریت‌ها در روابط جنسی، خرافه‌گرایی‌ها و تاریک‌اندیشی‌های جدید، عرفان‌های لذت‌پرستانه ... و به رغم این‌همه، هیچ افق روشنی برای امید به قسمی انقلاب جهان‌گیر یا هیچ نوع تغییر واقعی در مناسبات جهانی به چشم نمی‌آید. ایدۀ انقلاب دیگر داستانی خیالی متعلق به گذشته می‌نماید، ایده‌ای استوار بر دیدگاهی کهنه و از اعتبار‌افتاده دربارۀ تاریخ که بر پایه اسطورۀ «یوتوپیایی دست‌یافتنی» قوام یافته بود که به بهای جان ده‌ها میلیون انسان تمام شد. از طرف دیگر، واقعیتی رقت‌انگیز و اسف‌بار در کار است، واقعیت حقارت‌بارِ ناممکن بودنِ انقلاب، واقعیت جهانی عاری از هر امیدی به آفریدن چیزی دیگر، چیزی نو. راست است که ایمانِ نابجا به توانایی بشر برای بهتر کردن جهان، همچنان که مثلاً جان گری نشان داده است، در عمل جهان را بسی بدتر کرده است، حقیقتِ مهم‌تر این است که یکی از نشانه‌های «بدترشدن» جهان ما دقیقاً همین از‌دست‌رفتن اعتقاد به انقلاب است، و هرچند کنش‌های انقلابی، در معنای سنتی‌شان (به منزلۀ ضرورتی اجتناب‌ناپذیر از لحاظ علمی-‌تاریخی) این روزها محال‌تر از همیشه می‌نماید، باید تأکید کرد که آن نوع واکنش‌های انقلابی که نمونه‌هایش را در این مقاله بازنمودیم، هرچند حادث و تصادفی به نظر می‌آیند، بی‌اندازه ضروری‌اند. انقلاب به منزله آن داستان ضروری که در های‌و‌هوی بازار آزاد در جهان امروز گم‌اش کرده‌ایم شاید همان خاطره‌ای باشد که ژان پل یک‌بار به منزله آن «یگانه بهشتی که نمی‌توانیم از آن اخراج شویم» وصفش کرده بود. و با این همه، ما در دوزخِ واقعیتی زندگی می‌کنیم که اصل بنیادین آن جدایی خاطره و میل است اما یگانه امیدی که برای ما به جا مانده است دقیقاً همان سرزمینِ (عجایب) تمیزناپذیریِ خاطره و میل است، آن منطقه ممنوعۀ ایمان و وفاداری به آرمان‌های گم‌شده و از دست‌رفته‌مان.

1. زیگموند فروید، p.244 ،Interpretation of Dreams.↩
2. همان، p.783. فروید خاطر نشان می‌کند که امکان ندارد رؤیاها دانشی دربارة آینده به ما ارائه کنند. بی‌گمان رؤیاها دانشی درباره گذشته به ما می‌دهند زیرا »رؤیاها از هر جهت از گذشته نشأت می‌گیرند». اما فروید می‌افزاید »این اعتقاد مردم قدیم که رؤیاها آینده را پیش‌گویی می‌کنند عاری از حقیقت هم نیست«. من می‌کوشم با استفاده از این حقیقت غریب انقلاب‌های گذشته را به مثابه رؤیاهای آزادی و رهایی تعبیر کنم و بدین‌سان به این سؤال پاسخ دهم که آن انقلاب‌ها چگونه می‌توانند ما را به آینده‌ای ره نمایند که به صورت اکنون تصویر می‌شود.↩
3. «در چشمان این شخص دو دل خیر یک چیز است و پیروزی‌اش چیزی دیگر، و حتی پیروزی‌اش به مرور زمان نیز ممکن است چیزی دیگر باشد. اما راست آن است که خیر همواره از ازل تا به ابد پیروز بوده است. اما در بستر زمان داستان فرق می‌کند، چون پیروزی خیر زمان درازی می‌برد. پیروزی آهسته به دست می‌آید؛ قطعی‌نبودن آن ناشی از آن است که آهسته و دیر به دست می‌آید.» (Soren Kierkegaard, Purity of Heart is to Will One Thing)↩
4. Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time, translated by Kitty Hunter-Blair, University of Texas Press, Austin, 1987, p.240.↩
5. زیگموند فروید، »طرح یک روان‌شناسی علمی». اِما نام مستعار یکی از بیماران فروید است. او مبتلا به اجبار وسواس‌آمیز غریبی بود که نمی‌گذاشت تنها برای خرید به مغازه برود. او خود به خاطره‌ای از دوازده سالگی‌اش (یعنی اندکی پس از بلوغ جنسی‌اش) اشاره می‌کرد، اما پس از یک دوره روانکاوی فروید دریافت که خاطره مورد نظر فقط از این حیث اهمیت و معنا داشت که خاطره دومی را از هشت سالگی او (یعنی اندکی پیش از بلوغ جنسی) افشا و احیا می‌کرد. فروید نتیجه گرفت که «در این‌جا با مورد خاطره‌ای مواجهیم که احساس یا تأثری را بر می‌انگیزد که خود تجربة سرچشمة آن خاطره بر نمی‌انگیخته. زیرا تغییر حاصل از بلوغ جنسی درک متفاوتی را از معنای آن‌چه به یاد آمده بود ممکن ساخته بود.» در واقع ما با خاطرة واپس‌زده‌ای روبرو می‌شویم که فقط به واسطة کنشی معوق بدل به یک تروما شده است. می‌توان ادعا کرد دقیقاً همین اتفاق در حوزة خاطرة رخدادهای انقلابی روی می‌دهد: ما با بعضی رخدادهای سیاسی رهایی‌بخش رویاروییم که پیش از بلوغ اجتماعی روی داده‌اند و بر اثر وقوع رخدادی پس از بلوغ نهادهای اجتماعی احیاء- تروماتیک می‌شوند.↩
6. Slavoj Zizek, In Defense of Lost Causes, Verso 2008, pp.107—117↩
7. Janet Afary and Kevin B. Anderson, Foucault and the Iranian Revolution: Gender and the Seductions of Islamism, University of Chicago Press, 2005.↩
8. این توصیفی است که پیتر واتکینز در وب‌سایت رسمی‌اش از حال و روز جهان امروز به‌دست می‌دهد – واتکینز کارگردان انگلیسی سینما و تلویزیون است که فیلم کمون (به‌سال ۲۰۰۰ میلادی) او در همین مقاله به مثابه سرمشقی برای بازیابی تروماهای تاریخی از طریق بازآفرینی لحظه‌های گسستی در پیوستار تاریخی که فاتحان روایت می‌کنند به بحث گذاشته خواهد شد. او دست به نقدی ریشه‌ای می‌زند از کلبی‌مشربی پست‌مدرن و »همرنگ‌سازی و یکد‌ست‌سازی ضد‌تفکری که معلول سمعی-بصری شدن سیستماتیک کل جهان است«. به اعتقاد واتکینز ما اکنون در جهانی زندگی می‌کنیم که »استثمار و بهره‌کشی اقتصادی در آن بدل به هنجاری شده است که حتی به کودکان نیز تدریس می‌شود».↩
9. Dudley Andrew, "The Roots of the Nomadic", in The Brain is the Screen, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press 2000, p.217.↩
10. Gayatry Spivak, "Can the Subaltern Speak?" in Marxism and the Interpretation of Culture, ed. C. Nelson and L. Grossberg, University of Illinois Press, 1988, p.280.↩
11. آندریاس هویسن این نکته کلیدی را به روشنی تمام در یکی از مصاحبه‌هایش بیان کرده است، بنگرید به: www.barcelonametropolis.cat/en↩
12. Jacques Ranciere, Film Fables (Talking Images), translated by Emiliano Battista, Berg Publishers, 2006.↩
13. Alain Badiou, "Thinking the Event", in Philosophy in the Present, edited by Peter Englemann, Polity Press 2009, p.37.↩
14. کتاب رانسیر ابتدا در ۱۹۸۱ زیر عنوان شب‌های پرولتاریا در فرانسه به چاپ رسید. او در این اثر جذاب دست به تفسیر دوبارة انقلابی بسیار ویژه در ۱۸۳۰ می‌زند که طی آن گروهی از کارگران علیه »تقدیر محتوم زندگی‌هایشان« شوریدند. در تفسیر رانسیر از نوشته‌های این کارگران ایشان به صورت شماری از روشنفکران و شاعران و هنرمندان پرولتر تصویر می‌شوند که »قادر بودند آمال و آرزوهای خویش را خود به بیان آورند« و بدین‌سان نیازی نداشتند تا روشنفکرانی آلتوسری به نمایندگی از ایشان سخن بگویند. در واقع ایشان در راه »امکان زیستن به شیوه‌هایی دیگرگون« پیکار می‌کردند. بنگرید به: Jacques Ranciere, The Nights of Labor: The Workers' Dream in Nineteenth-Century France, translated by John Drury, Temple University Press, 1989.↩
15. من در این‌جا به تمایز سه‌گانه‌ای اشاره دارم که هانا آرنت در کتاب وضع بشر مطرح کرده است: تقلا (برای رفع نیاز)، کار (برای ساختن یک جهان با ثبات جمعی)، و کنش (یعنی فعالیت عمومی در فضای عمومی). از این حیث می‌توان گفت کارگران رانسیر در شب‌های باشکوه‌شان به جان می‌کوشیدند تا کار کنند، و از مرزهای جهان تقلا و صِرف رفع نیازهای پیوندخورده با شرایط بقا بر گذرند.↩