دوبلاژ قهرمان قدر ناشناخته‌ي تاريخ سينما است و با قابل‌فهم كردن سينما براي جهانیان، كه بیش تر بي‌سواد بودند، به گسترش سينما، چون مردم پسندترين شكل سرگرمي، خدمتی شایان كرده است. دوبلاژ در پيدايش سينماهاي ملي و صنايع فيلم نيز موثر بود و بوطیقا و خط مشی سياسی خود را ارائه كرد كه بر چگونگي روايت داستان‌هاي سينمايي و دگرگونی آنها تأثير گذاشت. در ايران دوبلاژ رکن اصلی شیوه ی توليدی دورگه بود و دو شكل عمده پيدا كرد. دوبلاژ مربوط به عملياتي ميشد كه برروي فيلم‌هاي خارجي انجام مي‌گرفت و در آن گفت و گوی زبان فارسي جاي گفت و گوی زبان خارجي را مي‌گرفت. اما دوکارگی شامل عملياتي ميشد كه برروي فيلم‌هاي ساخت داخل انجام ميشد و در آن بازيگران اصلي يا بدل‌هاي صدا گفت و گوی فيلم را در نشست‌هاي بعدازتوليد ضبط مي‌كردند. جدايي صداي كاراكترها از بدن‌هاي‌شان استبداد صداي هم‌زمان را كه معادل صوتي اديت نامرئي و اسكلت نگاه‌دارنده‌ي روش سينمايي رئاليست كلاسيك بود مي شكست. اين امر فرصت‌هاي فراواني را نه تنها براي دوبلاژ و دوکارگی بل كه براي نسخه برداری و نیرنگ بازی نيز فراهم مي‌كرد كه در ترجمه ها، ترجمه های غلط، جانشینی ها، حذف های آوایی، کم بود‌هاي به ظاهر، دست آوردهای غیر منتظر، سازش‌هاي فرصت‌طلبانه، و انواع سانسور، جر و بحث و چانه‌زني به کار گرفته می شد. بدين سان، دوبلاژ – واژه‌اي كلي كه به هر دو نوع عمليات دوبلاژ و دوکارگی اطلاق مي شد – يكي از مهم‌ترين و معنادارترين جنبه‌هاي سينماي ایران است که پيش‌ازانقلاب شکوفا شد.
دوبلاژ فيلم‌هاي خارجياسماعيل كوشان نخستين فيلم خارجي زبان را به فارسي دوبله كرد اما نه در ايران. در خلال جنگ جهاني دوم او به عنوان تهيه‌كننده و مجري بخش فارسي راديو ايران آزاد و گوينده‌ي پشت صحنه‌ي اخبار آلماني به زبان فارسي به وزارت تبليغات نازي‌ها در برلين پيوسته بود و نقش‌هاي كوچكي را نيز در سينماي آلمان در UFA، كارخانه‌ي عظيم فيلم‌سازي نازي‌ها، بازي كرده بود. برنامه‌هاي طرف‌دار آلمان و ضد انگليسي او مانع از بازگشت او به ايران بود. ازاين رو مجبور شد از آلمان به تركيه نقل مكان كند. آنجا، در سال 1941، با به كارگيري دانشجويان ايراني، كمدي فرانسوي رانده‌ووي بزرگ هانري دكوان را تحت عنوان دختر فراري به فارسي دوبله كرد. كوشان براي يافتن زناني كه حاضر شوند به عنوان گوينده‌ي پشت صحنه كار كنند با مشكل مواجه شد اما بالأخره نوريه قوانلو را براي دوبله‌ي صداي بازيگر اصلي، یعنی دانيل داريو، به كار گرفت. در تركيه او فيلم ديگري را نيز كه رقص و آواز اسپانيايي بود و لا گيتانلا نام داشت دوبله كرد و نام دختر كولي را براي آن برگزيد. او هر دو فيلم را، هنگامي كه پس از پايان جنگ اجازه يافت به وطن بارگردد با خود به ايران آورد. دختر فراري را در 25 آوريل 1946 براي يزرگان شهر و همچنين عموم مردم در سينما كريستال تهران به نمايش گذاشت. فروش 200 هزار توماني فيلم و واكنش مثبت رسانه‌ها در مورد دوبله‌ي صداي بازيگر فرانسوي توسط قوانلو بسيار ترغيب كننده بود.
استوديوي ميترا فيلم كوشان در سال 1948 اولين فيلم ناطق ساخت داخل ايران را به نمايش گذاشت. اين فيلم كه توفان زندگي نام داشت تهيه كننده، فيلم‌بردار، و اديتورش خود كوشان و كارگردان آن محمدعلي دريابيگي بود كه دوره‌ي تئاتر و سينما را در آلمان ديده بود.
كوشان بر بسياري از مشكلات توليدي، تكنيكي، و پرسنلي فائق شد. با شيوه‌اي صنعت‌گرانه نه تنها اين كارها بلكه بسياري كارهاي متفرقه‌ي ديگر را براي سينما انجام داد. نتيجه اين كارها يك فيلم ملودراماتيك موزيكال اشك‌آور بود كه در آن عشق واقعي بر ازدواج تحميلي غلبه مي‌كرد و سخت‌كوشي و پايداري بر نابرابري طيقاتي برتري مي‌يافت. اين فيلم ابتدا در سينما ركس، پس از فيلمي خبري درباره‌ي مراسم افتتاح كلينيك خدمات اجتماعي شاهنشاهي كه رئيس آن اشرف بود و كوشان آن را ساخته بود، براي مقامات عالي رتبه‌اي از قبيل اشرف و عبدالرضا پهلوي (برادر و خواهر شاه) نمايش داده شد. تازگي داشتن اولين فيلم ناطق فارسي كه در كشور ساخته شده بود بسياري از تماشاچيان مشتاق را به سالن سينما كشاند.
موفقيت همه‌جانبه‌ي نخستين فيلم‌هاي دوبله شده منجر به توفانی از فعاليت‌ها برای تأسيس استوديوهاي دوبلاژ جديد، به منظور ِ بهره برداری از اشتياق مردم نسبت به قيلم‌هاي خارحي دوبله شده به زبان فارسي، شد. بين سال‌هاي 1949 و 1954 دست‌كم 8 استوديوي دوبله در تهران آغاز به كار كردند و استوديوهاي ديگري نيز در ايتاليا كه صنعت دوبله‌ي پيش‌رفته‌اي داشت گشوده شدند. اين استوديوها به تقويت صنعت فيلم و سينماي ايران كمك كردند. استوديوي داريوش فيلم در ايتاليا كه سرپرست آن يك ارمني ايراني به نام آلكس آقابابيان بود متخصص دوبله‌ي فيلم‌هاي ايتاليايي به فارسي براي بازار ايران شد. در اولين كوشش خود، سرگذشت فريدون بي‌نوا، نه تنها ديالوگ‌هاي ايتاليايي را به فارسي ترجمه كرد بلكه اسم‌هاي خاص كاراكترها، ازجمله نام قهرمان داستان را در عنوان فيلم فارسي كرد. نمایش آن در سينما دياناي تهران در اكتبر 1952 چنان موفقيت‌آميز بود كه يك هفته بعد سينما پارك هم نمايش آن را آغاز كرد.
قسمت عمده‌ي دوبلاژ در داخل ايران انجام ميشد كه به گزارش جمال اميد، در سال 1968 به حدود بيست‌وپنج استوديوي دوبلاژ، 240 دوبلور (170 مرد و 70 زن) مباهات می کرد و يك اتخاديه‌ي دوبلورهاي حرفهاي كه در سال 1965 آغاز به كار كرده بود.
كيفيت فني نسخه‌هاي دوبله شده و نیز دخالت های خودسرانه ی واردكنندگان، توزيع‌كنندگان، نمايش‌‌دهندگان، مأموران سانسور دولتي و دوبلورها در نسخه‌هاي اصلي، مشکلاتی بودند که کماکان ادامه داشتند. بسياري از مشكلات فني به تدريح از ميان رفتند، اما برخي از مشكلات زيبايي‌شناختي و ايدئولوژيكي شدت یافتند و منجر به پيدايش بوطیقاها و خط مشی های سیاسی چندی شدند. به کار افتادن استودیوهای دوبلاژ با موسیقی و واحدهای آوایی ِ زمینه (sound effects tracks) که از واحد ِ گفت و گو (dialogue track) مجزا بود، توسط توزیع کنندگان و وارد کنندگان فیلم، در سال های 60، از یک سو به دوبلورها امکان می داد تا صرفاً برروي دوبلاژ ِ ديالوگ خود تمركز داشته باشند و از سوی دیگر باعث می شد تا فيلم‌هاي دوبله شده، موزيك اصلي و زمینه های آوایی (sound effects) خود را حفظ كنند. درواقع، اين هنرمندان صدا بسيار كارآمد و پركار بودند و بهترين های آنها در دوبلاژ صداهاي چندين بازيگر خارجي تخصص داشتند. درنتيجه‌ي موفقيت آنان، تعداد فيلم‌هاي دوبله‌شده‌اي كه در ايران به نمايش درمي‌‌آمد به سرعت فزوني گرفت – 56 فيلم در سال 1957، 119 فيلم در سال 1958، و183 فيلم در سال 1959 دوبله شدند. تا آخر دهه‌ي 60 به ندرت فيلمی خارجي در ايران پيدا ميشد كه دوبله نشده باشد.
دوکارگی فيلم‌هاي داخليبه خاطر مشكلات توليدي گوناگون، تقريباً تمام فيلم‌هاي تجاري كه در ايران ساخته مي‌شدند نيز روند دوکارگی را از سر می گذراندند، به اين ترتيب كه به صورت صامت فيلم‌برداري مي‌شدند و هم گفت و گو و هم زمینه های آوایی به طور جداگانه ضبط و در مرحله‌ي پس از توليد به فيلم اضافه مي‌شدند. درنتيجه، دوبلاژ (فیلم های خارجی) و دوکارگی (فیلم های داخلي) محور تمامي صنعت فيلم تجاري شد و بر توليد، سانسور، واردات، پخش، نمايش، و آگهي‌هاي فيلم‌ها تأثير گذاشت. نهادينه شدن دوبلاژ و دوکارگی و خویشاوند آنان، هم‌زماني حركات لب بازيگران با آوازهاي از پيش ضبط شده – مانند آنچه در فيلم گنج قارون سيامك ياسمي، سال 1965 ديده ميشد – فيلم‌هاي سينمايي تجاري و سينما رفتن را مردمي كرد و باعث پيشرفت توانايي فني صنعت فيلم و احداث خانه های فیلم تازه شد. امابه‌هرحال، تأثير منفي عمیقی نيز بر كار توليد فيلم گذاشت. يكي از اين پی آمدها آن بود كه بازيگران ديگر مجبور به حفظ كردن متن‌هاي مربوط به خود نبودند. اين موقعيت، تنبلي، بازي فی البداهه، فيلم‌سازي خودجوش، و اين ايده‌ي مكارانه را تقویت کرد كه فيلم‌سازي كاري بداهتي است و چندان نيازي به آمادگي و تدارك قبلي ندارد.
تا آخر سال های 50 بازيگران ايراني صداي خودشان را در مرحله‌ي پس از توليد دوبله مي‌كردند اما از سال های 60 به بعد – پيدايش روش توليد دورگه – اين كار را ترك كردند و تولید صدای خود را به دوبلورهاي حرفهاي سپردند. اين هنرمندان ِ صدا بر تصویر، متخصص، همه فن حریف و پركار بودند. بعضي از آنان در دوبلاژ صداي بازيگران خارجي و داخلي معيني تخصص داشتند، در حالي كه بعضي ديگرشان بسياري از صداهاي مختلف را دوبله و دوکاره مي‌كردند. آنان – در ادامه ی کار ِ دیلماج های ِ پای ِ پرده - اغلب با گذاشتن گفته‌هايي به زبان فارسي در دهان بازيگران خارجي، آنان را بومي مي‌كردند. اين موضوع مخصوصاً در مورد فيلم‌هاي كمدي و كاراكترهاي قوي، ازقبيل كاوبوي‌ها، آدم‌هاي خشن، خلاف‌كارها، و قهرمانان مرد و زن رمانتيك صدق مي‌كرد. در برخي مواقع اين كوشش‌هاي بومي‌سازي بي‌جا و نامناسب بود، مثلاً هنگامي كه دوبلورها نقش برت لانكاستر را با لهجه تركي ادا مي‌كردند يا نقش توني كرتيس را با لهجه‌ي رشتي اجرا مي‌كردند – هردو لهجه با بار فرهنگي مشخصي كه در اصل فيلم وجود نداشت.
همچنين از آنجا كه هر هنرمند صدا بر تصویر، معمولاً صداي چندين كاراكتر خارجي و داخلي را دوبله و دوکاره مي‌كرد، بازآوایی‌ها و ناسازگاري‌هاي متقاطع فراملي عجيبي بين صداهاي دوبله شده و كاراكترهاي روي پرده و بين فيلم‌هاي اصلي و فيلم‌هاي دوبله شده به وحود مي‌آمد كه باعث تضعيف مرحله‌ي آيینه‌اي (لاکان) تطبیق هویت تماشاچي با كاراكترهاي خارجي ميشد.
بدين ترتيب، به طوري كه ناتاشا دوروويكوا، متخصص بزرگ برابرسازی مي‌گويد، دوبله تبديل شد به «ماشيني براي پردازش تفاوت‌ها.» باوجود اين، برخي منتقدان، ازقبيل اميرهوشنگ كاووسي به درستي اين كوشش‌ها را به عنوان كارهايي فريب‌كارانه و غيراخلاقي مجكوم كردند زيرا باعث نقض «اصالت و يك‌پارچگي» فيلم‌هاي اصلي مي‌شدند. امابه‌هرطریق، تماشاچيان، مخصوصاً آنهايي كه از طبقات پايين اجتماع بودند ظاهراً از اين تغييرشكل‌ها و برابرسازي‌ها خوششان مي‌آمد زيرا از شنيدن اينكه جان وين يا جري لوئيس حرفهاي آدم‌هاي گردن كلفت ايراني يا كمدين‌ها را به زبان مي‌آوردند لذت خاصي مي‌بردند.
اين نوع اختلاط فرهنگي كه دوبلاژ به همراه آورد از يك سو فيلم‌هاي اصلي را خراب، و از ديگر سو آنها را نزد تماشاچياني كه به آن وسيله تجربه‌ي فيلم ديدن‌شان غني شده يود دوست‌داشتني كرد. در نتيجه، برخلاف نظر منتقدان بدبين صنایع فرهنگی، «كار ِ» اين عملیات غیرقابل اعتماد و فریب کارانه ی دوبلاژ و دوکارگی، به شدت ضد و نقیض، مبهم، و در پاره‌اي موارد حتي ضد استيلايي بود زيرا به جاي فراهم كردن استيضاح کامل و تطبیق هویت با سينما و فرهنگ غربي، سينمایی جديد و هویتی غریب آفریدند. علاوه بر آن، هرچه هم كه برخي از كارهاي مشخص هنرمندان صدا بر تصویر سوأل‌برانگيز باشد، واضح است كه با دادن صدا و شخصيت به بازيگران و ستاره‌ها، آنها را زنده کرده و به مردمي كردن سينما در ايران و به ارمغان آوردن لذت براي تماشاچيان خدمتی شایان نموده اند متآسفانه خدمات انفرادي آنان توسط منتقدان و تماشاچيان، هر دو، ناشناخته مانده است.
دوبلاژ بعد شناخته‌نشده‌ي شفاهيت سينماي ايران – و شیوه ی دورگه‌ي آن – است زيرا سنت شفاهي در ميان برخي از هنرمندان صدا بر تصویر آن قدر قوي بود تا كارهاي خود را پيش ببرند. بسياري از آنان از راديو، شفاهي‌ترين وسيله‌ي رسانه‌هاي همگاني، به اين حرفه روي آوردند و برخي ديگر از تئاتر. بازيگران كمدي راديو، ازقبيل حميد قنبري، شخصيت‌هاي گوناگون راديويي خود را به دوبلاژ فيلم انتقال می دادند و شخصيت ايراني شدهي تازه‌اي را كه مورد علاقه‌ي تماشاچيان بود چنان به درون بازيگرانی خارجي چون جري لوئيس رسوخ می دادند كه گفته‌هاي مشخصاً فارسي، و حتي جوك‌هايي كه در آن زمان در ايران و در راديو رايج بود از دهانش بیرون می ریخت. بدين‌سان جري لوئيس همواره ذر تسخير روح بومي‌شده‌ي خود بود. همان‌گونه كه در موسيقي سنتي ايراني و قصه‌گويي شفاهي اتفاق مي‌افتد، گاهی نوشتن و اجراي دوبلاژ به طور هم‌زمان انجام ميشد. مترجم‌هاي ديالوگ و هنرمندان صدا بر تصویر، كه مجبور بودند در محدوده‌ي هنر زمانمندي چون سينما كار كنند، متوسل به بديهه‌گويي و گذاشتن گفته‌هاي آزموده‌شده و حقيقي در دهان بازيگران مي‌شدند، بدرست چون شاعران شفاهي كه تكه‌هايي از عبارت‌هاي شناخته شدهي فرموله را با هم رديف مي‌كردند. اين اتكا به بديهه‌گويي و عبارت‌هاي فرموله احتمالاً به پيشرفت و دوام تيپ سازي در سينماي ايران كمك كرد.
هنگامي كه تيپي، ازقبيل دهاتي، عروس فرنگي، آدم گردن كلفت، يا شيك‌پوش پيدا ميشد، هنرمند صدا خود را با آن وفق مي‌داد. آنان اين كار را با تبديل يك كاراكتر خارجي به كاراكتري داخلي، يا با اشباع كردن بازيگر داخلي با خصوصیاتی بيش از آنچه از نظر ديداري برروي پرده از خود نشان مي‌داد، يا تبديل او به يك شخصيت آشنا، دوست‌داشتني، يا خسته‌كننده انجام مي‌دادند. به وجود آمدن همه‌ي شحصيت‌هاي كليدي گنج قارون – خود قارون، علي خوشحال، حسن جغجغه، زينت (مادر علي)، شيرين، و پسر هندی ادعايي قارون، كه علي نقش‌اش را بازي مي‌كرد – همگي تاحدي مديون پويايي كار شفاهي، دوبلاژ، و تيپ‌سازي‌اند.
و بالأخره، هر دوبلاژی نوعي ترحمه و ترجمه‌ي غلط است، نه تنها از نظر زبان‌شناسي، بلكه همچنين از نظر سينمايي، فرهنگي-اجتماعي، وسياسي. دوبلاژ، مانند سكانس‌هاي رقص و آواز، به كاركردهاي مهم روايتي و سياسي در سينماي تجاري، كه با سانسور شديد مهار شده بود خدمت می كرد. به كارگردانان فرصتي ثانوي مي‌داد تا خطاهاي روايتي يا نقطه های ناهموار فيلم‌شان را تعديل و تلطيف و مشكلات حل‌نشده‌ي آن را رفع و رجوع كنند. با افزودن گفت و گویی چند يا حرف‌هايی توضيحي، آنان واافتادگي‌ها، صحنه‌ها و آدم‌هاي غایب و عناصری اضافي را كه در اثر فيلم‌سازي بداهتي در فيلم باقي مانده بود، می پوشاندند یا توضیح می دادند. دوبلاژ همچنين به فيلم‌سازان اين امكان را مي‌داد كه فيلم خود را سانسور كنند و روابط غيراخلاقي يا نكته‌هاي بودار سياسي را لاپوشاني كنند. در اين فرايند، نام شحصيت‌ها، سطرهايي از ديالوگ و داستان، مكان‌ها، و روابط شخصيت‌ها دست‌كاري مي شد و تغيير پيدا مي‌كرد تا فيلم‌ها هم مطبوع عامه‌ي مردم و هم قابل قبول براي سانسورچي‌هاي دولتي و مذهبي باشند.
از طريق دست‌كاري‌هاي اساسي از اين نوع در طي دوبلاژ، گاه يك تراژدي تبديل به كمدي ميشد. دوبلاژ همچنين با ترغیب هم‌گني زباني و كاهش دادن اختلاف زبانی (باختین) و عدم تفاهم (ارجاع به برج بابل، عهد عتیق) كه مذهبيون و فوق ملي‌گرايان بسيار از آن بيم داشتند، به هدف ملي‌گرايي ايراني كمك كرد. بدين سان بود كه فارسي نه تنها در سينماي ملي بلكه در تلويزيون نيز كه تمام برنامه‌هايش – که بخش بزرگي از آنها وارداتي بود – دوبله می شد، زبان غالب گردید.
پس از جمهوري اسلامي، دوبلاژ فيلم‌هاي خارجي تبديل به يك ابزار سياسي-مذهبي براي سانسور فيلم‌ها شد كه به طور آگاهانه به كار گرفته مي شد تا صحنه‌هايي را كه از نظر آنان غيراخلاقي بود لاپوشانی کنند. محتواي غیر اخلاقی غربي يا خط مشی نادرست سیاسی این صحنه ها تغيير داده يا حذف ميشد که خط داستانی، رابطه‌ي شخصيت‌ها، و خط مشی سیاسی تازه ای را به وجود می آورد. مثلاً، از طريق دوبلاژ و برش، روابط جنسي زنان و مرداني كه در فيلم‌هاي خارجي باهم زن وشوهر نبودند – و در ايران اسلامي غيرقانوني محسوب مي‌شود -- به روابط فاميلي يا دوستانه تغيير مي‌يافت. به طور شفاهي، عاشق و معشوق‌ها خواهر و برادر يا دوست خوانده مي‌شدند، و براي اجتناب از تابوي زنا با محارم تصويرهايي را كه روابط جنسي را القا مي‌كردند با برش حذف مي‌‌کردند. اين گونه تغييرات براي كل فبلم عواقبی اساسی داشت كه تغييرات فراوان ديگري را نيز ایجاب می کرد تا داستان بي‌خلل و منسجم شود. بدون آن دست‌كاري‌هاي نهايي در سراسر فيلم، قابل فهم بودن آن از ميان مي رفت، كه در بسياري موارد در اوايل جمهوري اسلامي چنين مي شد. استراتژي‌هاي مشابهي نيز به كار مي‌رفت تا در فيلم‌ها تغيير ايجاد كنند و آنها را از نظر سياسي به دل‌خواه خود دست‌كاري كنند. دوبلاژ، به خاطر امكانات گسترده‌اش ميدان بزرگي را براي رمز گشایی ِ تنش‌هاي حرمت گذاری و جر و بحث، و تنش های خود کردن و دیگر کردن فراهم مي‌كند.
در دهه‌ي نخست انقلاب، از آنجا كه دولت فيلم‌سازي با صداي هم زمان را با فراهم كردن بودجه‌ي بيشتر، يا مواد اوليه بيشتر با بهای ارزان‌تر براي فيلم‌سازاني كه آن گزينه را انتخاب مي‌كردند ترغيب مي‌كرد، دوکارگی فيلم‌هاي ايراني به ميزان بسيار زيادي كاهش يافت. در نتيجه، بيشتر فيلم‌هاي سينمايي هنري با صداي هم‌زمان در محل فيلم‌برداري شدند، کاری كه رئاليسم ِ سينماي پس‌ازانقلاب را تقویت کرد.
