صالح نجفی: من ترجمه کردن را حدود سال ۱۳۸۰ از ویرایش شروع کردم. دایی من مترجم بود و چون من در آن‌زمان ادبیات فارسی می‌خواندم، متن‌های ترجمه‌شده را به من می‌داد و من مقایسه با متن انگلیسی و ویرایش متن فارسی را انجام می‌دادم. یکبار دایی‌ام تصمیم گرفت کتابی را که برای ترجمه کردن بهش پیشنهاد شده بود برای ناشر پس بفرستد. من قبل از اینکه این کتاب را به ناشر بدهم، وسوسه شدم آنرا بخوانم و خودم ترجمه کنم. کتابی حدوداً صد صفحه‌ای در حوزه فلسفه سیاسی با عنوان در بابِ مدارا، نوشته مایکل والزر. در این کتاب نقل قول خیلی کم بود. اشاره‌هایی بود به متفکران دیگر ولی از این رسم رایج در کتاب‌های تئوریک که پاراگراف‌هایی را که از نویسندگان و کتاب های دیگر نقل می‌شود از متن اصلی جدا می‌کنند نشانی در آن نبود و می‌شود گفت نثری یکدست داشت. ترجمه کتاب را اینطور شروع کردم. هر جمله کتاب را که میخواستم ترجمه کنم، یک سطر اولیه به عنوان پیشنهاد اول که موردنظرم بود می‌نوشتم. بعد کلمات و ترکیباتی را که شک داشتم زیرشان می‌نوشتم. برای هر جمله گاهی به پنج گزینه می‌رسیدم، توی ذهنم نمی‌ساختم تا به جمله خوب برسم، تمام گزینه‌هایی را که به فکرم می‌رسید روی کاغذ می‌آوردم و از میان اینها یک جمله را بیرون می‌کشیدم، جمله‌ای را که بیرون کشیده بودم برای خودم می‌خواندم که ببینم ضربآهنگش خوب است یا نه. به طرز عجیبی ترجمه با نوشتن گره خورده بود. و از این جهت برای یک کتاب صد صفحه‌ای من حدود یک سال وقت گذاشتم. یعنی تک تک جمله‌هایش را ساختم. در نهایت خیلی هم خوب از آب درنیامد اما دیگر می‌توانستم بگویم که بالاخره یک کتاب در زندگیم ترجمه کرده‌ام، اینکه اسمم روی جلد کتاب بود و فکر می‌کردم من کس دیگری هستم، یک کارت هویت دیگر در دست دارم.

تجربه دوم کتابی بود به نام بحران‌های هویت نوشته رابرت، جی، دان. کتاب مال دهه نود بود در نقد پست مدرنیته. نویسنده آمریکایی بود و تقریباً خلاصه‌ای از تمام نظریه‌هایی که تا اون موقع موجود بود ارائه کرده بود. نویسنده معتقد بود جای نقد اجتماعی پست‌مدرنیته خالی است. یک پیشنهاد تئوریک هم داشت که سنتز نظریه «پرفورماتیوتیه» جودیت باتلر بود با پراگماتیزم اجتماعی جرج هربرت مید. فصل آخر کتاب عنوان گیرایی داشت: Redeeming Subject، که می‌شد آن را «رستگارکردن» یا «بازخرید فاعل انسانی» ترجمه کرد. سرانجام آن را «نجات سوژه» ترجمه کردم. سوژه از سویی خصلت «اجرایی» دارد و برساخته فرایندهای گفتاری است و از سوی دیگر ماهیت اجتماعی و سه وجهی، بر پایه روابط من-تو-دیگری. این کتاب درست برعکس کتابِ اولی بود که ترجمه کردم. پر از ارجاع به آدم‌ها و سنت‌های مختلف با نثرها و نوشتارهای مختلف بود. در آنجا تجربه شخصی من خیلی عوض شد. من برای کتاب دوم مشغولِ جمع آوری یا آرشیو کردن متن‌های زیادی در زبان فارسی شدم که به بحث‌های مطرح شده دراین کتاب مربوط می‌شد. و حتی در روزنامه‌هایی که دور می‌ریختیم اگر چشمم می‌افتاد به ترجمه‌های فارسی متون تئوریک و شبه تئوریک پست‌مدرن، آنها را جمع می‌کردم. فکر می‌کردم بعضی کلمات را که من دنبالِ معادل برایشان می‌گردم یا فلان مفهوم که درک نمی‌کردم بتوانم در فلان روزنامه پیدا‌کنم. اینجا اتفاقی تازه برای من می‌افتاد. این‌که شما دارید کتابی را با نثر و تجربه خاص خودتان ترجمه می‌کنید اما در کتابی که نهایتا تحویلِ خواننده می‌دهید یک عالم صدا هست، یک عالم نثر با سبک‌ها و ضرباهنگ‌های مختلف، و این تنوع فقط ناشی از تنوع نثرها در زبان مبدأ نبود. مترجمان فارسی بدون پشتوانه نهادی و آکادمیک و با انگیزه‌ها و توانایی‌های مختلف دست به ترجمه متن‌های عموماً مرتبط با پست‌مدرنیسم می‌زدند و من ناگزیر شدم نثری بسازم که هم نسبتی با تجربه‌های قبلی ترجمه ی این نوشته‌ها در فارسی داشته باشد هم می‌بایست از دل آن تنوع یا به بیان بهتر «آشوب» وحدتی نسبتا موزون و متجانس و تا حدی «بامعنا» بیرون بکشم. کلماتی هست که چهار مترجم ترجمه کرده‌اند و هر چهار‌تا با هم فرق دارد و هر چهار معادل قرار است به یک دستگاه نظری اشاره کند. مترجم باید با این معادل‌ها چه کند؟ تجربه دوم آزمایشی بود برای گنجاندن ریتم‌های مختلف درون یک متن ترجمه، ریتم‌هایی که قابل اعتماد هم نیستند. ریتم‌های مختلف ترجمه که همه در یک چهارچوب قرارگرفتند. این تجربه به طور عینی با پیدا کردن انواع و اقسام نقل‌قولها در زبان فارسی همراه بود و جالب بود که عنوان کتاب هم «بحرانهای هویت» بود.

اما لحظه تعیین کننده در کار ترجمه من به سال ۱۳۸۳ برمی‌گردد، به دوره‌ای که صفحه اندیشه روزنامه شرق محلی شده بود که آدم در آن می‌توانست هم یک خط فکری برای خود تعریف کند و هم جایی بود که آدم به خود می‌گفت اگر من زمانی آنجا چیزی بنویسم، یا اسمم درآن صفحه بیاید انگار به یک کامیونیتی پیوسته‌ام، به جماعت بزرگی از روشنفکران چپ، آزادیخواه، یا کسانی که تصور می‌کنند و آرزو می‌کنند ایده‌ها در تغییر واقعیت مؤثر باشند. چون شرق یک روزنامه بود، هر روز هم درمی‌آمد، شما هر هفته منتظر یکی دو تا اتفاق تئوریک تازه بودید. ما گروه کوچکی بودیم که من بهشون تاریخ فلسفه درس می‌دادم. در آن سال من تقریباً هیچ ارتباطی با اینترنت نداشتم، برای همین به یکی از شاگردانم گفتم متفکری در روزنامه شرق معرفی شده که انگار تمام سئوال‌ها و دغدغه‌های ما در فلسفه‌اش هست، اسمش الن بدیو، ببین چی از این فیلسوف میتوانی برای من پیدا کنی. مصاحبه‌ای از بدیو با عنوان On Evil، درباره شَرّ و مقاله‌ای به قلم ادموند رایت که در آن به بدیو اشاره شده بود، پیدا کرد. من این مصاحبه را یک شب تا صبح ترجمه کردم. جمله جمله این مقاله را که می‌خواندم حس می‌کردم دارد اتفاق مهمی در وجودم می‌افتد. حس می‌کردم اگر می‌خواستم در مورد چیزی موضع بگیرم یا حرفی بزنم احتمالاً همینطور می‌گفتم. مهم این بود که هیچوقت در ترجمه‌های قبلی فکر نمی‌کردم یک جمله را می‌شود خواند و آنا به ترجمه‌ای رسید. فکر می‌کردم که باید این جمله را بارها بسازم تا به جمله نهایی برسم. آن شب تا صبح اینطور نشد. هر جمله‌ای که به ذهنم می‌آمد، مثل این بود که قبلاً آن را به انگلیسی گفته‌ام و حالا آن را به فارسی می‌نویسم. این تجربه تقریباً دیگر تکرار نشد. صبح که ترجمه تمام شد به خودم گفتم که دیشبِ من با تمام شب‌های زندگیم فرق می‌کرد. فکر می‌کردم حتماً باید اینگونه ترجمه کنم. یعنی متنی را که می‌خوانم فکر کنم خودم آن را به یک زبانِ دیگری نوشته‌ام که نمی‌توانستم بنویسم و الان که به فارسی می‌نویسم دارم چیزی به فارسی می‌نویسم که اگر انگلیسی را نخوانده بودم نمی‌توانستم به فارسی بنویسم، انگار آدم حرف‌های خودش را می‌تواند ترجمه کند. این شبِ خاص کلِ زندگیِ ترجمه من را تعریف کرده بود. آن شب فکر نویی، ایده نویی، در خاطرم روییده بود: آن شب شکل خاصی از نوشتن را تجربه کردم که شاید بتوان از آن با تعبیر «نوشتن به مثابه ترجمه» یا «ترجمه به مثابه نوشتن» یاد کرد. از آن به بعد به خودم میگفتم که یک سری نوشته‌ها هست که تحریرشان برای من در حکم وظیفه یا رسالت بود. یعنی من موظف‌ام چیزی بنویسم، ولی این نوشتن را تنها از طریق ترجمه کردن می‌توانم محقق کنم. باید متنی تولید کنم که هیچ چیز زائد واضافی نداشته باشد. معیارِ من برای حذف زوائد و اضافات این شد که جوری بنویسم که انگار ترجمه می‌کنم، چون کسی که دارد ترجمه می‌کند در قبالِ هر کلمه یا هر ترکیبی که اضافه می‌کند به متن اصلی، احساسِ مسوولیت می‌کند. من این ایده را در ذهنم نگاه داشتم. بعدها به جمله‌ای برخوردم در مقدمه ترجمه انگلیسیِ کتاب Gravity and Grace نوشته سیمون وِی. در مقدمه این کتاب کشیشی از دوستان صمیمیِ سیمون وی به نام گوستاو تیبون می‌گوید یک بار سیمون وِی در نامه‌ای به من نوشت که خیلی از نویسندگان و متفکرانِ تاریخ اروپا دچار یک شکلی از خودبزرگبینی هستند که خلافِ تفکر است. حرفش این بود که نوشتن یا فکر کردن باید به درجه‌ای از بساطت یا سادگی برسد که در آن ردّی از تفاخر و تظاهر نماند و آنچه که حضور پررنگِ من به عنوان نویسنده است باید حذف شود تا نوشته یک نوشته واقعی شود. سیمون وِی می‌گوید ما وقتی درست می‌نویسیم که ترجمه می‌کنیم، چون وقتی کسی ترجمه می‌کند حداکثر وسواس و دقت را به کار می‌برد تاهیچ چیز اضافه ننویسد و بتواند به موجزترین شکل آنچه را در متنِ اصلی آمده به زبان مقصد برگرداند. نوشتنِ حقیقی یعنی ترجمه کردن از روی متنی که نوشته نشده. من این صورت بندی را جدی گرفتم. آدم وقتی نوشتنِ حقیقی را تجربه می‌کند که مشغول ترجمه کردن است. و البته که نوشتن به معنی اخص کلمه یعنی ترجمه کردن از متنی که موجود نیست. بعدا برای این ایده یک شاهد جدیتر پیدا کردم. نثر صادق هدایت. من همیشه به این سوال مشغول بودم که ادبیاتِ مدرنِ ایران واقعاً کی تأسیس شد. نثرِ مدرن یا رمان و یا امکان فکر کردن به نوشتنِ رمان در زبان فارسی حتی اگر به شکست هم بینجامد با نام صادق هدایت گره خورده است. سالها پیش نویسنده‌ای با ادعای «افشاگری» اذعان کرد که صادق هدایت در بوف کور دست به سرقت ادبی زده‌است. پاراگرافی وسط رمان بوف کور هست که عینا از دفترهای مالده لائوریس بریگه (نوشته راینرماریا ریلکه) ترجمه شده، بدون اینکه علامت نقل‌قولی یا اشاره‌ای در کار باشد یا صادق هدایت جایی دیگر حرفی در این باره زده باشد. همان تکه‌ای که راوی رمان در مسئله ی صورت/صورتک‌ها تامل می‌کند و می‌گوید «زندگی با خونسردی و بی‌اعتنایی صورتک هر کسی را به خودش ظاهر می‌سازد، گویا هر کسی چندین صورت با خودش دارد. بعضی‌ها فقط یکی از صورتک‌ها را دائما استعمال می‌کنند که طبیعتا چرک می‌شود و چین و چروک می‌خورد. این دسته صرفه‌جو هستند. دسته دیگر صورتک‌های خودشان را برای زاد و رود خودشان نگه می‌دارند و بعضی دیگر پیوسته صورتشان را تغییر می‌دهند، ولی همین که پا به سن گذاشتند می‌فهمند که این آخرین صورتک آنها بوده و بزودی مستعمل و خراب می‌شود، آن وقت صورت حقیقی آنها از پشت صورتک آخری بیرون می‌آید.» این تکه را معمولاً شاهد می‌آورند بر این مدعا که نمی‌توان هدایت را نویسنده‌ای خلاق و اصیل و متکی به قوه الهام شمرد، چون در بهترین یا مشهورترین اثرش دست به «سرقت ادبی» زده است. من این اتهام سرقت ادبی را جدی گرفتم، بدین لحاظ که آدمی دائم مشغول ترجمه کردن است. یعنی متنی را که می‌خواند، هر پاراگرافی، جمله‌ای، تکه‌ای، به نظر می‌رسد باید آن را بعداً در مواضع مختلف «نقل» و به زمینه‌های مختلف «منتقل» کند. ما یک سری یادداشتهایی داریم که همه از طریق ترجمه شکل می‌گیرد. مسلماً صادق هدایت این کار را زیاد می‌کرده است. ریلکه می‌خوانده، داستایفسکی می‌خوانده و لابد مدام یادداشت برمی‌داشته و یادداشتها را هم ترجمه می‌کرده و سناریویی که برای سرقت ادبی هدایت می‌شود تنظیم کرد یکی این است که یکی از این یادداشت‌های برداشته‌شده را یادش رفته که ترجمه است. اما نکته این است که وقتی بوف کور را می‌خوانیم، آن تکه با قبل و بعدش کمی بی‌ربط است. مثل یک مونتاژ است. یعنی خط روایت قطع شده و تصویری یا تأملی شبه فلسفی مربوط به رابطه چهره و ماسک یا نقاب و غیره وسط آنجا قرار‌گرفته. بعد احتمالاً فکر کرده که حیف است، بگذار نگهش دارم. من اسم این را گذاشتم «کدگذاری ناخودآگاه» هدایت در بطن رمان، بدین معنی که بوف کور داستانی است که بر اساس ترجمه نوشته‌شده است. کل بوف کور بر اساس «سیاستِ ترجمه» نوشته‌شده. وقتی بوف کور در ایران چاپ می‌شود دو واکنش به آن هست. یک واکنش ناظر به محتوا و یک واکنش ناظر به سبک. واکنش ناظر به محتوا می‌گفت بوف کور تبلیغ خودکشی می‌کند و سیاه‌بینی و بدبینی را جار می‌زند. جریان روشنفکری چپ این کتاب را کتاب منحطی معرفی می‌کرد به لحاظ بی اعتنایی اش به وضع موجود و نپذیرفتن «رسالت» نویسندگی، یعنی روشنگری و ترغیب خواننده به اعتراض و تغییر وضع موجود... گروه دیگر از سبک و سیاق نگارش هدایت انتقاد می‌کردند، این دسته بیشتر گذشته گرا و محافظه کار بودند و دغدغه‌ تداوم سنت داشتند. می‌گفتند کانال مدرن شدن نثر فارسی تکیه به گذشته است. ازین منظر مسیر مدرن شدن ادبیات فارسی از گذرگاه نثر کسانی چون جمالزاده و ملک الشعرا بهار می‌گذشت. از نظر سبکشناسان فارسی نثر بوف کور یک نثر معیوب بود. نثری که به اصطلاح امروز بوی ترجمه می‌دهد. یعنی متن را کسی نوشته که یا به زبان فارسی مسلط نیست یا آنقدر ترجمه کرده که ترجمه کردن به ریتمی در زبان فارسی رسیده که ریتم «طبیعی» زبان فارسی نیست. یعنی آن طریقه ترجمه کردن را مستقیماً وارد نثر فارسی کرده. من اینطور فکر می‌کنم که اگر این را در کنار هم بگذاریم، یعنی سرقت ادبی هدایت و کسانی که می‌گفتند این کتاب نه به لحاظ محتوا بلکه به لحاظ نثر کتاب معیوب و بیماری است، آنوقت در کنار هم این کدگذاری معنی پیدا می‌کند. یعنی هدایت کدگذاری نثر بوف کور را از طریق ترجمه آن قسمت از کار ریلکه که در کتاب گنجانده در اختیار خواننده می‌گذارد. در واقع سلول آفریننده یا بنیادینِ رمان آن بخشی است که از ریلکه ترجمه شده، یعنی باقی نثر را میتوان اینطور شناسایی کرد. در نثر بوف کور اتفاقاتی می‌افتد که فقط از طریق ترجمه امکان می‌یابد. تمام کسانی که به نثر بوف کور برمی‌خوردند این مشکل را در ابتدا با آن داشتند که ما این نثر را نمی‌شناسیم. این نثر در فارسی سابقه نداشت و البته سابقه هم نمی‌توانست داشته‌باشد چون کسی که این نثر را نوشته آن را در واقع ترجمه کرده. یعنی از روی متنی ترجمه کرده که وجود نداشته و خود هدایت برای اینکه به آن نثر برسد از کانال ترجمه رد شده بود. یعنی آنقدر به فرانسه متن خوانده بود که بخش زیادی از چیزهایی را که می‌خواسته تخیل کند و بنویسد از طریق ترجمه تخیل می‌کرده. حتی می‌توانیم بگوییم که تجربه ترجمه‌کردنش برای ابداع فورمی که نیاز‌داریم برای داستان کوتاه مدرن، رمان و یا ادبیات مدرن به مفهومی که در ایران بعد از هدایت تأسیس می‌شود، این پیش‌فرض ترجمه را داشته است و این ترجمه نه فقط از طریق اینکه من یک متن کاملی را ترجمه می‌کنم بلکه آنقدر ترجمه می‌کنم تا لحظه‌ای برسد که متنی را باید ترجمه کنم که نوشته نشده. کدگذاری بوف کور همان سرقت ادبی است. یعنی آنچه که مدعیان هدایت عنوان سرقت ادبی به آن داده‌اند، در تعبیر ما کدگذاری سلول متولد کل نثر مدرن فارسی که بوف کور اولین تجربه پیاده کردنش است.

می توان گفت در بوف کور با نثری جن‌زده سروکار داریم، نثری که روح نثری بیگانه تسخیرش کرده، به لکنتش انداخته، و حرکت‌ها و رفتارهایی واردش کرده که با «خودِ» تاریخی‌اش بیگانه است. از جهاتی می‌توان این قضیه را با نحو سخن گفتنِ یکی از شخصیت‌های رمان شیاطین داستایفسکی مقایسه کرد. در این داستان، داستایفسکی شخصیتی خلق کرده که رسالتش، به تعبیری، جنزده کردن زبان است. او به معنی کاملِ کلمه آدمی است که از طریقِ ترجمه کردن حرف می‌زند. هسته اصلی داستان یک گروه به اصطلاح انقلابی پنج نفره است. سرکرده گروه برای حفظ انسجام گروه تصمیم می‌گیرد یکی از اعضای گروه را که در برابر جباریت او مقاومت می‌کند از بین ببرد. دیگر اعضا را متقاعد می‌کند تا به اتفاق هم ایوان شاتُف را اعدام انقلابی کنند. قرینه شاتف در رمان جوانی‌ست به نام کیریلُف. این دو نفر هر دو با وسواس به خدا فکر می‌کنند. ایوان شاتف می‌خواهد یک خدای روسی داشته باشد، کیریلف اما معتقد است که اگر بتوانیم انسان‌هایی را تصور کنیم که مردن و زندگی‌کردن برایشان هم ارز است دیگر نیاز به خدا نداریم چراکه اینها خود خدا می‌شوند. چون خدا تنها موجودی است که مرگ و زندگی برایش فرقی ندارد و ایده‌اش هم این است که باید از طریق خودکشیِ بیدلیل، یعنی خودکشی بدون هیچ انگیزه روانی و عاطفی و فقط باانگیزه‌ای فلسفی، خدا‌شویم. تناقض جالبی هم در ایده او هست: فقط آدم‌هایی که خودکشی می‌کنند خدا می‌شوند. یعنی انسان‌های مرده یا معدوم، یعنی من فقط زمانی می‌توانم خدا باشم که به ارداه خودم دیگر در عرصه وجود نباشم. در بین کسانی که در رمان هستند یک تیپی از به اصطلاح روشنفکرهای غربزده هستند، اینها هر چند جمله‌ای که بر زبان می‌آورند وسطش دو جمله فرانسه می‌گنجانند. استپان ترافیمویچ، از شخصیت‌های اصلی رمان که از روشنفکران دهه ی ۴۰ روسیه بوده، جمله جالبی می‌گوید: ما روسها تا به حال به زبانِ خودمان حرفی که به زدنش بیرزد نگفته‌ایم، برای همین اگر بخواهیم حرف حسابی بزنیم باید به زبانِ دیگری بزنیم و وسط جمله‌هاش جمله‌های فرانسوی به‌کار می‌برد، و طرفه اینکه جمله‌های فرانسوی‌اش هم به دردی نمی‌خورد. اما از نظر سبکی، شاید بتوان گفت شخصیت اصلی رمان کیریلف است. کیریلف و شاتف یک دوره‌ای با هم به آمریکا می‌روند که روی زمین کار کنند و زندگی کشاورزی را تجربه کنند. بعد هر دو به روسیه برمی‌گردند. برای شاتف این در حکم «بازگشت به خویشتن» است و تلاش برای نجات روسیه از طریق مسیحیت روسی و خدای روسی و غیره. و کیریلف خودکشی فلسفی را یگانه طریق نجات می‌داند. نکته چشمگیر درباره کیریلف آسیب دیدگی زبانش است. او نحو روسی را رعایت نمی‌کند. داستایفسکی شخصیتی خلق کرده که نحو زبانش جن‌زده است. این یکی از مصادیق عالیِ جنزدگی در رمان است. کیریلف از طریق زبان جن‌زده شده‌است. او در ضمن برجسته‌ترین روشنفکر دنیای رمان است، کسی که واقعاً هم دست به عمل می‌زند، و فکر راهبر خود را پیاده می‌کند. داستایفسکی شخصیتی آفریده که هر جمله‌ای را که می‌خواهد به زبان بیاورد باید ترجمه کند. داستایفسکی جن‌زدگی زبان را از طریقِ نحو پیاده کرد. کیریلف هیچ جمله فرنگی استفاده نمی‌کند. او نحو جلمه‌های روسی را جن‌زده می‌کند. یعنی ترتیب کلمات را در جمله‌های روسی جابجا می‌کند، تجربه‌ای که قاعدتاً در شعر باید باشد اما کیریلف آن را در جمله‌های عادی پیاده کرده‌است.

نیما پرژام: صالح به نکته‌ی‌ مهمی اشاره کرد. قبل از هر چیز لازم است به رابطه نوشتن با ترجمه فکر کنیم. به گمان من می‌بایست این ادعا را که ترجمه پیش‌شرطِ نوشتن است، مشخصاً در پس‌زمینه تاریخی مدرنیته بررسی کنیم. در مثال‌هایی که صالح مطرح کرد جنبه فرمال زبان نقشی اساسی داشت. همگی موافقیم که برای درک آثار ادبی باید به فرم اثر توجه داشت، اما اگر از ما بپرسند که منظورمان از فرم آثار ادبی دقیقاً چیست، معمولاً پاسخ صریح و مشخصی در چنته نداریم. با نگاهی گذرا به تاریخچه بحث‌های مرتبط با ادبیات مدرن فارسی به نظر می‌رسد به موازات روند فزاینده توجه و تأکید بر مقوله فرم، ابهام و گنگی آن نیز بیشتر احساس می‌شود. احتمالاً یکی از دلایل این ابهام به وجه فرمال خود زبان مربوط است. گاهی به طور ضمنی با این پیش‌فرض مواجه می‌شویم که شاعر یا داستان‌نویس صرفاً فرم را به زبان اضافه می‌کند و این ادعا که زبان به خودی خود نیز دارای فرم است چندان پذیرفتنی تلقی نمی‌شود. در صحبت‌های صالح شنیدیم که چگونه هنگام کار بر روی نخستین ترجمه‌اش به نحوی وسواس‌گونه با فرم زبان درگیر شده است. باید توجه داشت که درگیر شدن با فرم زبان فارسی و امکانات نهفته در آن، هم در تجربه نوشتن به زبان فارسی و هم در ترجمه کردن متنی به فارسی حضور دارد. اما تفاوت ظریف میان این دو از محدودیتی در ترجمه نشأت می‌گیرد که گاه ناگزیر مترجم را به فرارفتن از محدوده قابلیت‌هایش در به کارگیری امکانات زبان سوق می‌دهد. این تجربه را می‌توان نمونه‌ای بارور از رابطه دیالکتیکی «خود» و «دیگری» دانست. بدیهی است که احتمال وقوع چنین سازوکاری با تفاوت سطح قابلیت‌ها و گستره لغات زبان مبداء و مقصد نسبت مستقیمی دارد و به همین دلیل است که رابطه درونی نوشتن و ترجمه کردن در زبان فارسی تا بدین حد با مدرنیته پیوند خورده است. در همین پسزمینه است که می‌بایست به تجربه منحصر به فرد هدایت نگریست.

اغلب داستان‌های اولیه هدایت به چشم خواننده امروزی زمخت، ناشیانه و حتی مضحک جلوه می‌کند. از آنجا که سنت داستان‌نویسی - به معنای متداول امروزی آن - در زبان فارسی پیشینه‌ای ندارد، نخستین داستان‌نویسان ایرانی می‌بایست بسیاری از فنون و شیوه‌های ابتدایی داستان‌نویسی را در زبان فارسی به شیوه آزمون و خطا به کار می‌بردند. جالب است که حتی همین امروز نیز در برخی از ژانرهای رایج داستان‌نویسی که در زبان فارسی پیشینه قابل اعتنایی ندارند، با تجربه مشابهی مواجهیم. کافی است یک داستان علمی-تخیلی را تضور کنیم که نام قهرمان‌های آن منوچهر و سوسن باشد! باید توجه داشت که این معضل بیشتر به مسائل پیش‌پا‌افتاده و دم‌دستی مربوط است زیرا در خود غرب نیز ظهور رمان معرف انتقال پسزمینه روایت از ماجراهای خدایان اسطوره‌ای، پهلوانان قومی، پادشاهان خداگونه و قدیسان جاودانه به زندگی روزمره آدم‌های معمولی و دغدغه‌های بی‌شکوه آنها بود، تحولی که تقریباً از حوالی قرن شانزدهم (رابله) و هفدهم (سروانتس) آغاز شد و به تدریج با گذر چند قرن به یکی از مهم‌ترین ژانرهای تاریخ ادبیات بدل شد. اما آثار نخستین داستان‌های فارسی در زمانی نوشته شدند که زبان فارسی چنین تجربه تدریجی و گام‌به‌گامی را طی نکرده بود. به همین دلیل است که این داستان‌ها نه علیرغم ناپختگی و زمختی‌شان که درست به دلیل این ویزگی‌ها، آثاری باارزش محسوب می‌شوند، زیرا ناشیگری و مضحک بودن‌ آن‌ها چیزی نیست جز تجلی فرمال تجربه تاریخی تروماتیک ما در مواجهه با مدرنیته.

اسلاوی ژیژک در کتاب Less than Nothing به کمک یک مثال خیالی نشان می‌دهد که چگونه فرم زبان قادر به ثبت و نمایان ساختن جنبه تروماتیک تجربه آدمی است، جنبه‌ای که طبق تعریف اساساً بیان ناپذیر است. فرض کنید زنی به اداره پلیس مراجعه کند و مدعی شود که به تازگی به او تجاوز شده است. برای ارزیابی صحت اظهارات او، نباید به نشانه‌هایی توجه کرد که معمولاً دال بر صحت اظهارات یک فرد است، یعنی انسجام، فقدان تناقض و باورپذیری روایتی که عرضه می‌کند؛ در واقع چنین نشانه‌هایی در اینجا دلالتی معکوس می‌یابند زیرا اگر ادعای او درست باشد، روایت او از تجربه چنین ترومایی لاجرم آشفته، نامنسجم و به‌هم‌ریخته خواهد بود. در این مثال دقیقاً می‌بینیم که آنچه در سطح معنا بیان ناپذیر است، در سطح فرم نمایان می‌شود. بنابراین شاید بتوان گفت ترومای مواجهه با مدرنیته، که «امر واقعی» تاریخ معاصر ایران و کلید فهم اغلب تحولات سیاسی معاصر است، نخستین رمان‌های فارسی را متاثر کرده و در پیچ‌و‌خم فرم آن‌ها درج شده است. بنا بر سنتی آشنا و رایج در نقد ادبی نخستین جمله یک رمان، اغلب به شکل ضمنی حقیقت غایی رمان را در خود منعکس می‌کند. عجیب نیست که نخستین جمله بوف کور تا بدین حد مشهور است: «در زندگی زخم‌هایی هست ...» به یاد داشته باشیم که تروما در لغت به معنای زخم است.

صفحه: نیما تو صحبت‌های صالح را که تجربه‌ی‌ ترجمه نویسنده را به فورم دیگری از نوشتن سوق می‌دهد به عقب بردی. یعنی قبل از اینکه به فورم تبدیل شود، ترجمه خود به صورت تراوما تجربه شده است. و البته رابطه ترجمه با تراومای مواجهه با مدرنیته که به‌آن اشاره کردی جدا از تجربه ما از‌ استعمار نیست. اینجا مثال تو به داستان‌های ابتدایی هدایت جالب است. اگر در رمان بوف کور، شخصیت اصلی داستان است که ترومای این مواجهه‌ را تجربه می‌کند و این جزیی از محتوی قصه است، در داستان‌های اولیه هدایت انگار خود نویسنده است که در عمل نوشتن، آن مواجهه‌ را تجربه می‌کند. در بوف کور این تجربه به یک فورمی از‌ نوشتن تبدیل می‌شود، ولی در آن داستان‌های اولیه هدایت واقعاً درگیرش است و بر خلاف بوف کور جایگاهی داستانی-ادبی هم برایش پیدا نمی‌کند. و همین هم است که مکان‌ها و اسم‌ها در این داستا‌نها در تناقضی‌ تاریخی‌-جغرافیایی‌اند. تفاوت بنیادی بین متن‌های اولیه هدایت و بوف کور هست. اینکه که داستان‌های اولیه هدایت جلوه‌ای از آن تجربه‌ تروماتیک است، اما او در بوف کور این تراوما را درونی و وارد زبان می‌کند. در واقع ترجمه در بوف کور تبدیل می‌شود به تولید یک جایگاه تاریخی در مقابل مدرنیته، در مقابل استعمار. و اینجاست که نوشتن تبدیل به یک عمل سیاسی می‌شود، در مقایسه با متن‌های اولیه. فورمی که در کارهای آخر هدایت هست، فورم صرف نیست و یک فورم سیاسی هست.

پس بحثِ ترجمه را که هدایت در بوف کور مطرح می‌کند اصلاً نمی‌شود از خود موضوعِ داستان جدا کرد. حالا یک سؤال اینجا مطرح می‌شود، این‌که هدایت چه‌چیزی را در سنت داستان نویسی ما دارد به هم می‌ریزد؟ چه سنتی از نوشتن را دارد دگرگون می‌کند؟ آن سنت وجود ندارد! پس این تجربه مواجهه با مدرنیته است که جواب این سؤال را می‌دهد، تجربه‌ای که هم نویسنده را دچارِ نقض می‌کند و هم به نوعی خود جوابی‌است به این نقض. شاید بحث ترجمه این طور به داد ما می‌رسد که در واقع در نبود آن سنت داستان نویسی این ترجمه است که یک جایگاه تاریخی برای ادبیات مدرن تولید می‌کند.

نیما: دقیقاً چون این متن هدایت روی هوا ایستاده، مجبور است که به کمک ترجمه پیشینه‌ای خودش بسازد، زمینی که بتواند روی آن بایستد؛ همین مسأله نشان می‌دهد که نمی‌توان به سادگی گفت ما «بیرون» از تاریخ ادبیات مدرن بوده‌ایم، تاریخی که - دست کم به نحوی بالقوه - جهانی است و خطابی عام دارد. درست است که دسترسی به آن برایمان آسان نبوده است و به همین دلیل به ترجمه احتیاج داشته‌ایم، اما نفس امکان ترجمه و نقش آن در تجربه تاریخی ما، مؤید جنبه کلی و همگانی ادبیات مدرن است. از این روست که تجربه ارزشمند هدایت امکان‌پذیر شده است. بارها چنین جملاتی را شنیده‌ایم که ما پنجاه سال از غرب عقبیم و از این قبیل. اما این صرفاً یک وجه ماجراست. ما در عین این که فی‌المثل ۵۰ سال از غرب پیشرفته عقبیم با آن همزمان هم هستیم. این همزمانی و ناهمزمانی توامان است که تجربه تاریخی ما را می‌سازد و نادیده گرفتن هر کدام از این دو وجه اساساً نگرشی ایدئولوژیک است.

صفحه: لزومی ندارد تاریخ را ما به صورت خطی تجربه کنیم، یعنی آن ۵۰ سال وقفه تاریخی را طی کنیم تا به زمان حالی که غرب تعریف می‌کند برسیم. اگر ایده کدگذاری که صالح مطرح کرد را دنبال کنیم‌، هدایت شاید از طریق درج قطعه ریلکه در بوف کور یک وقفه یا گسست در خواندن داستان هم می‌خواهد ایجاد کند. این «jump cut» برای لحظه‌ای منِ خواننده را به زمان حالِ خارج از روند خطی داستان پرت می‌کند - نوعی فاصله‌گذاری برشتی. این مونتاژ به مثابه گسست در واقع فقط بهم ریختن روند داستان در مواجهه با متن ریلکه نیست، بلکه باز‌تولید تجربه گسست تاریخی در مواجهه تروماتیک ما با مدرنیته و غرب هم هست. اما هدایت این گسست تاریخی را نه به عنوان بیرون بودن ما از روند تاریخی مدرنیته و نبود سنت نوشتاری مدرن، که به عنوان میانبری برای تولید فهم متفاوتی از بودن در مدرنیته مطرح می‌کند که تعریف‌شده استعمار نیست.

صالح: قضیه‌ای که نیما مطرح کرد، یعنی ارتباط ترجمه و نوشتن با مدرنیته را، می‌توان با کمک بودلر که اولین تئوریسین مدرنیته است باز کرد. شاید بتوان از تمایز میان متافیزیک مدرنیته و تاریخ مدرنیته آغاز کرد: مدرنیته به طور تاریخی با سرمایه‌داری و استعمار گره خورده است. نسبت سرمایه‌داری با این دو مقوله در مورد مدرنیته ایرانی وجوهی را روشن می‌کند که روی نوشتار و نثر ایرانی و تجربه ترجمه و تفکر تاثیر دارد. از سوی دیگر می‌توان از «متافیزیک مدرنتیه» سخن گفت. به اعتقاد بودلر، مدرن بودن همیشه دو وجه دارد: یک وجه ابدی و یک وجه گذرا. می توان گفت مدرنیته یک تجربه تاریخی است که نوعی متافیزیک مدرنیته می‌سازد، متافیزیکی که تمام تجربه‌های قبل از خودش را از نوع ترجمه می‌کند. به این معنی می‌شود گفت هر نوشتنی از ابتدا با ترجمه گره خورده است. مثال تاریخ ایرانش روشن است. این قضیه جن‌زدگی نحو فارسی از همان ابتدای تاریخ نثر فارسی به واسطه مواجهه با زبان عربی مشهود است. متون فارسی همواره پر بوده از واژه‌های عربی و کنش و واکنشی بین نحو فارسی پیش و پس از مواجهه با نحو عربی، و طرفه اینکه خیلی از متونِ نحو عربی را فارسی‌زبانان نوشته‌اند. موردی مثل ابن سینا که متونی را به عربی نوشته و بعد خودش به فارسی برگردانده و مشابه آن در اروپا جالب توجه است، دورانی که متفکران و نویسندگان به لاتین می‌نوشتند و ادبیات‌های ملی هم به نوعی در قالب واکنش به سیطره لاتین بر فضای فرهنگی اروپا شکل گرفت. این بدان معنی ست که من به زبان مادریم حرف میزنم امّا به زبان غیرمادریم مینویسم. یعنی نوشتن از ابتدا در خیلی از فرهنگ‌ها به معنای فاصله گرفتن از زبان مادری است. این یادآور ایده‌ای‌ست که دلوز از پروست گرفته: خیلی از کتاب‌های خوب به زبانِ مادری نوشته می‌شوند امّا با زبان مادری به مثابه زبانی خارجی برخورد می‌کنند، انگار نویسنده اولین بار است که به زبان مادری خود می‌نویسد. این ماجرا یک مقدار حالت متافیزیکی هم دارد: آدم‌ها به زبانِ مادری حرف می‌زنند، یعنی زبانِ شفاهی و محاوره و مکالمه کردن به شکل متعارفش. امّا وقتی می‌نویسند انگار با زبانی غیر از زبان مادری کار می‌کنند. من فکر میکنم این قضیه به شکلِ متافیزیکی در هر نوشتنی تأثیر دارد. موقعی که به نوشتن شروع میکنیم دیگر با زبانِ آشنای مادری مان سروکار نداریم. داستان این است که نوشتار از همان ابتدا تکلیفش با وضعیت شفاهی نامشخص است. یعنی نوشتار راهی است برای ترجمه کلام شفاهی، راهی ست برای از یاد نبردن که خود یک جور «دیالکتیک فراموشی» در نوشتار ایجاد می‌کند، چراکه نوشتار حافظه را به مفهوم سنتی ضعیف می‌کند. وقتی من حرف‌هایی را که می‌شنوم یادداشت می‌کنم دیگر به نیروی تذکارم تکیه نمی‌کنم. حافظه من بدین ترتیب ضعیف می‌شود، در حالیکه نوشتار قرار است یادداشت باشد. در فارسی اولین شکل نوشتن یادداشت کردن است. یادداشت یعنی یاد-داشته، یعنی به یاد سپردن. می‌نویسم که به خاطر بسپرم. و این، به یک معنی، راهی‌ست برای غلبه بر ترس از گم کردن. این ایده از آن‌جهت با مدرنیته پیوند می‌خورد که مدرنیته هم نوعی متافیزیک پدید می‌آورد که از اول نوشتن را با ترجمه پیوند می‌زند. نکته جالب توجه اینکه به لحاظ تاریخی هم مواجهه ما با متافیزیک از طریق مدرنیته رخ داده. و این همان ترومای روبروشدن با غیبت سنتهاست، زخمی تاریخی که شاید بتوان گفت مقوّم مدرنیته ایرانی است. و در آخر می‌خواستم بگویم «مدرنیته ایرانی»، اگر واقعا معنایی داشته باشد، نسبت معناداری با تاریخ مدرنیته جهانی دارد، یعنی با فرایند جهانی شدن وجه کلی گرا یا اونیورسالیستیِ فرهنگ اروپا. اونیورسالیسم اروپایی برای جهانی شدن همواره از طریق استعمار عمل کرده است: کشورهایی که به طور مستقیم استعمار می‌شدند لاجرم با مختصات و تناقضات مدرنیته اروپایی درگیر می‌شدند. یعنی مدتی مستعمره یک کشور مرکز می‌شدند و این استعمارکننده ناگزیر استعمارشونده‌ها را با زبانِ خودش آشنا می‌کرده است، و آنها عملاً دوزبانه می‌شدند. سپس استعمارشدگانِ دوزبان-شده از وجه اونیورسال فرهنگ استعمارگران استفاده می کردند و اولین چیزی که طلب می‌کردند استقلال بود. می‌خواسنتد از استعمارگران جدا/مستقل شوند ولی به هرتقدیر در مقام مردمانی دوزبانه. یعنی تمام کشورهایی که مبارزه استقلال طلبانه کرده‌اند حتی به یک معنای متافیزیکی انگار پیشفرض استقلال طلبی‌شان همان استعمارشدنشان بوده یعنی دوزبانه شدن. این دوزبانه شدن به مفهوم هگلی شرط مدرن شدنشان هم بوده است. در این کشورها، آدم‌های باسواد از اول دوزبانه‌اند. اینها از کودکی به دو زبان حرف می‌زنند، به دو زبان هم باید بنویسند. پس ترجمه کردن از یک زبان به زبانِ دیگر، به نوعی، تجربه‌ای‌ست که از اول درگیرش هستند. ایران یک تجربه استثنایی دارد، چون استثمارشدنش با بقیه فرق داشته. هیچ‌وقت دوزبانه به آن معنی نشده است. تنها شکلی از دوزبانه بودن که ما داریم ماقبل مدرن است، بین همان عربی و فارسی. یعنی کسانی که کارهای عبادی و شخصیشان را به عربی انجام می‌دهند و به یک معنی به زبان دیگری تسلط دارند. بعد از اینکه حقیقتاً شروع به مدرن شدن می‌کنیم به سمت تکزبانه شدن میرود. یعنی جستجوی فارسی سره و بعضاً کلماتِ عربی را از زبان فارسی اخراج کردن. بدین‌سان ما بدون دوزبانه شدن مدرن شدیم. دراین فضا ترجمه کردن شرط امکان برخورد با ترومای اصلی است. و البته برای گذر ازین تروما بسنده نیست. برای ارزیابی درست ترجمه، باید وضعیتی فرضی/آرمانی را تصور کرد که در آن تمام کسانی که ترجمه شما را می‌خوانند خودشان می‌توانند متن اصلی را بخوانند. یعنی ترجمه کردن واقعی برای کسانی نیست که زبان مبدا را نمی‌شناسند. در دوره مدرن من باید برای کسانی ترجمه کنم که زبان مبداء را مثل من می‌شناسند. در آن صورت است که من می‌توانم بگویم دارم یک اتفاق در زبان مقصد ایجاد میکنم. در غیر این صورت من دارم به کسانی متن ارائه می‌کنم که به زبان مبداء اصلا دسترسی ندارند و تنها واسطه دسترسیشان من هستم. این داستان تجربه‌ای را که بین نوشتن و ترجمه کردن جریان می‌یابد بی‌معنی می‌کند. بدین لحاظ، به گمان من «مدرنیته ایرانی» نکته عجیبی را به مدرنیته غربی گوشزد می‌کند: اینکه در اروپا بعد از جهانی شدن سرمایه‌داری و بازار آزاد، گلوبالیسم و اونیورسالیسم اصلاً یکی شدند و در پی آن گاهی شاهد فرایند «گلوکالیزاسیون» بوده‌ایم که شاید عکس‌العملی‌ست برای رویارو نشدن با هسته اونیورسال گلوبالیزاسیونی که از طریق سرمایه و استعمار تحقق می‌یابد. شاید بتوان گفت مدرنیته ایرانی چنین چیزی را گوشزد می‌کند، هرچند به وجه سلبی. ایران در تاریخ مدرنیته عرصه مدرن شدن منهای دوزبانه شدن بوده‌است. برگردیم به آتن، به یونان قدیم. مواجهه با دیگری و درونی کردن مواجهه با دیگری در دل زبان که مفهوم فلسفی ترجمه است-- این فرایندی‌ست که از ابتدا با خود تفکر همراه بوده. و اگر این همراهی اکنون به سطح آگاهی ما رسیده، این رویدادی قطعاً مدرن است. از مدرنیته تاریخی چیزی شبیه متافیزیک مدرنیته می‌زاید که امکان آزمایش ریتم‌هایی را پدید می‌آورد که بدون ترجمه در خودِ زبان مقصد میسر نمی‌شود.

نیما: البته این بحث‌ها همه درست است، اما نکته مهمی در آن مغفول مانده. قبل از هر چیز برای جلوگیری از سوء‌تفاهم باید تأکید کنم که ما از همان ابتدای امر«زبان‌ها» داشته‌ایم و نه «زبان». با این هم موافقم که نوشتن مستلزم نوعی تجربه «دیگری» و امکان فاصله گرفتن از خویش است. اما باید توجه داشت که این فاصله‌گیری از خود پیشاپیش ریشه در خود زبان دارد. آموختن زبان ما را از درون دوپاره می‌کند و منجر به فاصله‌گیری ما از خودمان می‌شود. دقیقاً به همین دلیل است که می‌توانیم با خودمان حرف بزنیم. وقتی من با خودم حرف می‌زنم، من کدامم؟ آن که حرف می‌زند؟ یا آنکه خطاب به او حرف می‌زنم؟ این ابهام در سرشت تجربه زبان نهفته است. مشکل من با این صورت‌بندی این است که تجربه دیگری را به تجربه یک زبان دیگر تقلیل می‌دهد و محدود می‌کند. چنان که پیشتر گفتم کاملاً موافقم که از لحاظ تاریخی مدرنیته همبسته دوزبانه شدن است، اما لزومی ندارد قبل از آن حتماً چنین بوده باشد. دست‌کم نه به این دلیل.

صفحه: البته ممکن است که هدایت ما را به تجربه‌ ابتدایی فاصله‌گیری در زبان وصل می‌کند، اما او این تجربه‌ را در یک موقعیت تاریخی به‌خصوصی باز‌تولید می‌کند و این‌جاست که بحث یونیورسالیتی و لوکالیتی که صالح به آن اشاره کرد معنی‌دار می‌شود. کاری که هدایت می‌کند در واقع این است که این فاصله‌گیری در زبان را در یک بستر داستانی با تجربه‌ سوژه‌های آن در یک سنت به‌خصوص و مواجهه تاریخی به‌خصوص با آن دیگری قرار می‌دهد.

صالح: نفی متعین ادبیات به شکل تاریخی در کار هدایت افتاده و آن هم این است که به هر حال ادبیات به این معنی است که ما یک زمانی شعر تقارن، هماهنگی، موسیقی به معنی عروضیاش را داشت و زیبا بودنش به نوعی تضمین شده بود. هدایت اینکار را از طریق ترجمه کرد. یعنی نثر تراومایی که در اصل داشت و شوکی به خواننده‌هاش وارد میکرد این بود که داشتن چیزی را میخواندند که ادبیت نداشت. و اما هر چیزی که ادبیت نداشته باشد ادبیات میشه یا نه؟ ترجمه برای ما شاید تنها راهی بود برای نفی متعین ادبیتی که در نثر فارسی بوده. فقط از طریق ترجمه می‌توانستیم ازش بکنیم و بعدش دوباره برگردیم و ادبیات را، تاریخش را اصلاً از نو بنویسیم. به این معنی یعنی ما به نوعی تاریخ ادبیات نداشتیم. تاریخ ادبیت داشتیم. تاریخ متنون و نثرهای به اصطلاح زیبا داشتیم.

مجموعه ١٤

متن‌ها