آشنایی من با دان پرژوفسکی و همسرش لیا از سال ١٩٩٦در سمپوزیوم بین‌المللی موزه‌ی بروكنتهال واقع در شهر سیبیو (Sibiu)ی رومانی آغاز شد. دان پرژوفسكی به فرآیندهای رایج تغییر در جامعه‌‌ای پساكمونیستی كه دچار نسیان جمعی خودخواسته‌ شده است علاقه مند بود – بازتاب این علاقه را می‌توان در کارهای حجمی و چیدمان هایش، پرفورمنس های و دخالت گرانه اش مشاهده كرد. طراحی‌هایش، كه بعدها بسیار مورد توجه قرار گرفتند، در آن زمان كاملاً شناخته‌شده نبودند. كاری كه در آن سمپوزیوم عرضه كرد، یک مداخله جزئی ای بود: گاه به گاه تلفنی در اتاق سخن‌رانی زنگ می‌زد. صدای زنگ مزاحم برنامه می‌شد و مباحثه‌ی كارشناسان را در معرض یک ‘اغتشاش هنری’ قرار میداد و به طور هم‌زمان موقعیت موجود در موزه را نیز مطرح می‌كرد: كاركنان موزه نمی‌توانستند مستقیماً به جایی تلفن بزنند و مجبور بودند شماره‌ی مورد نظرشان را به تخته ی کلید تلفن اتصال دهند. در دوران كمونیستی کاربرد این تخته ی کلید تلفن برای ضبط و بررسی همه‌ی مكالمه‌ها بوده، و در دوران پساكمونیستی نیز هنوز وجود داشت.

مداخله پرژوفسكی شرایط ساختاری مراقبت، كنترل، و ارتباط را، كه در سال‌های اخیر همچنان به اعمال نفوذ خود ادامه داده اند، هدف قرار می‌داد. در حقیقت، کارهای اخیر او در مقام هنرمند، اکتیویست، و روزنامه‌نگار، انتقاد از بروز آثاری از حكومت مطلقه است كه هنوز هم در زیر لایه‌ی مردم‌سالاری پارلمانی خودنمایی می‌كنند و دائماً در گفتمان كلی اجتماعی، در رسانه‌ها و نهادها، و همچنین در ساختار ذهنی شهروندان زنده می‌شوند. (او از نویسندگان خبرنامه‌ی هفتگی بخارست است و از سال ١٩٩١ تصویرگر سیاسی و مدیر هنری آن بوده است)

در سال ١٩٩٠، بلافاصله پس از انقلاب رومانی كه با اعدام النا و نیكلای چائوشسكو به اوج رسید، و نهایتاً معلوم شد كه چیزی جز ربودن قدرت توسط نخبگان تكنوكرات نبود، لیا و دن پرژوفسكی ‘بایگانی هنر معاصر’ (Contemporary Art Archive) را در بخارست بنیان‌گذاری كردند. این بایگانیِ كه بودجه‌ی آن صددرصد خصوصی و مستقل از دولت است، از زمان تأسیس، در محل استودیوی این دو هنرمند قرار داشته است و به صورت ابزار مستقلی برای تولید علمی در رومانی دوران پساكمونیستی عمل می‌كند. این بایگانی دربرگیرنده‌ی موضوعات نظری و عملی مرتبط با هنر معاصر بین‌المللی است و به طور كامل در دست‌رس علاقه‌مندان قرار دارد. انتشار نشریات و برگزاری بحث‌ها و رویدادها به طور منظم در این مركز جریان دارد. دان و لیا این فعالیت را در مقام گردانندگان هنری (curators) انجام نمی دهند بلكه آن را بخشی از كار هنری خود به شمار می‌آورند. این واقعیت كه این زوج برای بهره‌مند شدن از پیشرفت سریع در دنیای هنری غرب كشورشان را ترك نكرده‌اند وجهه‌ی آنان را در مقام روشنفكرانی منتقد در رومانی بالا برده است؛ اخیراً از قدرت سیاسی-فرهنگی‌شان برای سخن گقتن به مناسبت افتتاح موزه‌ی هنر معاصر ملی در ‘كاخ مردم’ (مجلس فعلی) استفاده كردند و مسائل ناشی از برخورد كاهلانه و عاری از علاقه با تاریخ در دوران پساكمونیستی را مورد بحث قرار دادند. ‘كاخ مردم’ پس از آنكه توسط چائوشسكو ساخته شد سومین ساختمان بزرگ جهان پس از پنتاگون و مركز بازرگانی شیكاگو به شمار آمد. این ساختمان كه تركیبی از كاخ ورسای، دیسنی‌لند، و پناهگاه‌های کیک ـ مانند استالینیستی است، و برای احداث آن یك منطقه‌ از شهر به طور كامل تخریب و تسطیح شد، اكنون به صورت تناقض‌گونه‌ای محل مجلس و موزه‌ی هنرهای معاصر شده است – و گواهی است بر استمرار بی خلل نمایندگی قدرت سیاسی و نسبیت‌گرایی تاریخی.

رومانی، كه از سال ٢٠٠٤ عضو پیمان ناتو شده و قرار است از سال ٢٠٠٧ به اتحادیه‌ی اروپا بپیوندد، یكی از فقیرترین كشورهای جامعه‌ی اروپایی است. برنامه‌های ادغام ساختاریِ مقرر شده توسط غرب باعث مشقت اجتماعی در كشور شده‌اند و به طور غیرمستقیم واكنش‌های غیرارادی ناسیونالیستی قدیمی را برمی‌انگیزند. گروه‌ها و حزب‌های شوونیستی به نوبه‌ی خود به این واكنش‌ها دامن می‌زنند و فرایند دموكراتیزه‌سازی را دچار بی‌ثباتی می‌كنند. جامعه‌ی رومانی به دو طرز فكر تقسیم شده است. در حالی كه طبقه‌ی كوچك حاكم سودهای به دست آورده از معاملات مشكوك و امتیازات پارلمانی را مسرفانه خرج شیوه‌های زندگی لذت‌جویانه می‌كنند، توده‌ی عظیم بازندگان اجتماعی آرزوی بازگشت به هویت سیاسی كمونیستی دارند (قابل مقایسه با تحولات آلمان شرقی كه پس از فرو ریختن دیوار برلین، نظام توسعه ی حرفه ای (professional development system) توانست پیدایش آرزوی مشابهی را دامن زند). به جای آن كه رژیم جدید رژیم قدیم را بركنار كرده باشد، پدرسالاریِ میراث استبداد قدیم در پوشش جدیدی بازگشته است، و تحریم شده ی اصلی در آن، همچون همیشه مدینه‌ی فاضله‌ی سوسیالیستی است.

با تمرکز بر تناقض‌های موجود در دگردیسی های اجتماعی-سیاسی و فرآیندهای تغییرشکل هویت فرهنگی در رومانی، كه در همه‌ی كشورهای به اصطلاح در حال گذار ِ بلوك شرق پیشین نیز مشاهده می‌شود، دان پرژوفسكی مفهوم هنری مناسب و زبان گرافیكی موجزی را به دست آورده است كه او را قادر می‌سازد با حداكثر سرعت، توانایی و ازادی عمل واكنش نشان دهد. از طریق عرضه‌ی یكی از كارهایش در غرفه‌ی رومانی در چهل‌وهشتمین دوسالانه‌ی ونیز بود كه برای نخستین بار مورد توجه عده‌ی زیادی از مخاطبان بین‌‌المللی قرار گرفت. پرژوفسكی كف غرفه را با طرح‌ها، خط‌خطی‌ها، و گرافیتی های سیاسی پوشانده بود، همه با مضمون زندگی در دوران پساكمونیستی و نقش هنر در برابر استعمار فراگیری كه ارزش‌ها و سودپرستی غرب بر شرق تحمیل می‌كرد. طرح‌ها و كاریكاتورهای پرژوفسكی پرسش‌های ناخوش‌آیندی را در برابر ادعای هویت ‘اروپایی’ دوران پساسوسیالیستی می گذارند و در عین حال، به شیوه‌ی مبهم زیركانه‌ای این نظر غربی‌ها را كه هنر اروپای شرقی از نظر تاریخی كهنه و منسوخ است رد می‌كنند. در غرب، این نگرش هنوز مسلط فرهنگی كه ‘بلوك شرق’ را فضایی جدا مانده از مدرنیزم می‌داند، مانع بازنگری به تاخیر افتاده ی تاریخ اروپایی، به صورت یك كل و هم چنین مانع شناخت متقابل به عنوان شریك‌های هم‌تراز در ‘اروپای جدید’ ی است كه دارد شكل می‌گیرد.

فرایند بازسازی ایدئولوژیك در اروپای شرقی

توجه فزاینده‌‌ی غرب به كار پرژوفسكی استقلال او را در كشور خودش تضمین می‌كند و ما را به دومین نقطه‌ی ثابت روند هنری او سوق می‌دهد: مطالعه‌ی پدیده‌ی خوداستعماری، آن‌گونه كه فیلسوف بلغاری، الكساندر كیوسف در سال ١٩٩٩ توصیف می‌كند (“فرهنگ‌های خوداستعماری ارزش‌ها و الگوهای تمدنی بیگانه را به دست خود وارد جامعه می‌كنند و … با عشق و علاقه اصلیت خود را از طریق این الگوها مورد استعمار قرار می‌دهند”).

كوتاه سخن، خوداستعماری اشاره به مسخ هویت كل مناطق و گروه‌های مردمی دارد كه اكنون تحت قلم‌روی اتحادیه‌ی اروپایی قرار گرفته‌اند، زیرا از زمان فروریزی دیوار برلین در سال ١٩٨٨، اتحادیه‌ی اروپایی به عنوان تنها جای‌گزین تاریخی كمونیزم قد علم كرده است. ساده‌اندیشانه‌ است اگر باور داشته باشیم كه فرایند گسترش اتحادیه‌ی اروپا مبتنی بر پذیرش فرهنگی و دربرگیری واقعی فرهنگ‌های اروپای شرقی است. توجهی كه در سال‌های اخیر به هنر و فرهنگ اروپای شرقی نشان داده می‌شود همان حالت خطی سیاست و اقتصاد را دنبال می‌كند – و نه منطق حیطه‌ی هنر را، و مسلماً نه منطق متناسب با استقلال مفروض هنر را. تنگنایی كه بر سر راه اروپای شرقی ها‌ قرار گرفته است ناشی از این واقعیت است كه نیاز مبرم به برخورد مصممانه با پدیده‌ی خوداستعماری به طور غیرمستقیم منجر به تقویت استیلای غرب در شرق پساكمونبستی - حتی در بیان انتقادهایشان - می‌شود. علت این امر مشخصاً آن است كه آن عده از هنرمندان و روشن‌فكران اروپای شرقی كه قدرت سخن گفتن دارند اقتدار و استقلال خود را – ازجمله، از نظر اقتصادی - از غرب كسب می‌كنند.

نحوه‌ی عمل‌كرد خوداستعماری را، به طوری كه ادوارد سعید در سال ١٩٧٨ در كتاب ‘شرق‌گرایی’ (Orientalism) توصیف می‌كند، می‌توان در خود-اداراكی و خودسازی با استفاده از مفهوم‌های متعلق به غرب یافت كه به این ترتیب تسلط ایدئولوژیك خود را بر شرق تضمین می‌كند (چنانكه قرن‌ها در مورد مشرق‌زمین – Orient - چنین كرده است). استیلای غرب در لحظه‌ای تخقق می‌یابد كه ملت‌های اروپای شرقی‌ خود را اهل اروپای شرقی، و تحت سیطره‌ی غرب به شمار می‌آورند. این دقیقاً وضعیتی است كه از بعد از فروریزی دیوار برلین در اروپای شرقی پیش آمده است – تعیین هویتی مثبت با گرایش ذهنی ‘بالكان’، ‘اروپای جنوب شرقی’، وغیره. ‘اروپایی سازیِ’ منطقه‌هایی كه جزو اتحادیه‌ی اروپایی می‌شوند حساس‌ترین نكته در تغییر هویت است – زیرا به گونه‌ای مطرح می‌شود كه گویی واقعاً پیش از تشكیل اتحادیه‌ی اروپایی ساكنان اروپای شرقی به هیچ عنوان‌ اروپایی نبودند. در فرایند ایدئولوژیك بازسازی اروپای شرقی، ارزش‌های فرهنگی قدیمی جای خود را به ارزش‌های فرهنگی جدید – و گاه متضاد - می‌دهند. امروزه به دنبال خستگی مزمن كمونیزم و ناسیونالیزم، ایدئولوژی اروپایی‌سازی دارد وارد میدان می‌شود، كه به سهم خود حاصل فرایند اقتصادی و سیاسی كنونی تغییر است. هنر و فرهنگ صرفاً این فرایندها را بازتاب نمی‌دهند بلكه – با میانجی شدن میان شرق و غرب – از طریق ایجاد ارزش‌های فرهنگی در هر دو سو و گذاشتن قالب‌های هویتی تهی بر آنان كه آماد‌ه‌اند، فعالانه درگیر ساختن ایدئولوژی جدید اروپایی‌سازی می‌شوند.

دان پرژوفسكی با طرح‌هایش – كه تنها از چند حركت قلم تشكیل می‌شوند – وسیله‌ای یافته است، نه تنها برای نمایاندن تنگنای خوداستعماری، بلكه برای گشودن و برملا كردن گرایش اروپای غربی‌گری که پشت فرایند توسعه ی اتحادیه‌ی اروپا قرار دارد. طرح‌های هنرمندانه ی او که كاریكاتور، كارتون، و گرافیتی را در بر می‌گیرند، چشمان ما را برای توجه به ارتباطات پیچیده‌ی میان زندگی روزانه، دستور كار سیاسی، و خودشناسی فرهنگی آموزش می‌دهند. این طرح ها بدون بازتولید خشم ضدغربی و ضدمدرنیستی (كه در میان بخشی از نخبگان فرهنگی اروپای شرقی مد شده است) به شكل طعنه‌آمیز و گاه نیش‌داری به فرایند خودسازی با مفهوم‌ها و گرایش‌های غربی می پردازند.

با آنكه از سال ١٩٩٦ بارها با دن پرژوفسكی دیدار كرده بودم، در سال ٢٠٠٣ بود كه (به اتفاق فلوریان والد‘وگل) توانستم از او دعوت کنم تا به عنوان هنرمند مقیم، در كوكری زول‌ورین (Kokerei Zollverein)، محل هنر و نقد معاصر ِشهرِ اِسن، مهمان باشد. پس از پذیرفتن این پیشنهاد ظرف سه ماه دیوارهای فضای نمایشگاه که زمانی مخزن مدرنترین کارخانه ذغال سنگ در اروپا بود به طور كامل پوشیده از طرح‌ها و گرافیتی هایش شد. از ذخیره‌ی عظیم چندین هزار طرح اولیه‌ای كه پیش‌تر – گاهی به سرعت در كافه ای یا قطاری زیرزمینی و گاهی سر فرصت پشت میزش – در دفترچه‌هایش كشیده بود، آنهایی را انتخاب كرد كه از نظر بزرگ كردن مقیاس و كار كردن با گچ بر سطح دیوارها مناسب بودند. این مجموعه، كه عنوان ‘گچ سفید – موضوعات سیاه’ را بر آن گذاشت، در حدود ٧٠٠ مترمربع از فضای نمایشگاه را، كه شامل هر هفت گالری آن می‌شد پوشش داد، و در مجموع یكی از واقعاً چشم‌گیرترین پانوراماهای این زمانه شد. این مجموعه بزرگ‌ترین عَرضه‌‌ی هنری پرژوفسكی تا به امروز است.

دان پرژوفسكی، به عنوان كاری كه در نمایشگاه ‘در مغاک های بالکان’ (In the Gorges of the Balkans) در سال ٢٠٠٣ درمرکز هنری فریدر یسینوم (Kunsthalle Fridericianum ) در شهر كاسل عرضه كرد، كلمه‌یِ رومانی‘Romania’ را كه بر بازویش خال‌كوبی‌ شده بود زدود. آن خال کوبی ـ زمانی كه تغییرات اقتصادی، و به همراه آن خوداستعماریِ اروپای شرقی در راه بود ـ در یك جشنواره‌ی نمایشی رومانیایی پیش چشم حاضران، انجام گرفته بود. در آن زمان دان پرژوفسكی خواسته بود بازسازی هویتی را از طریق تصریح نام‌گذاری‌های فرهنگی رومانیایی ‘Romanian’ و اروپای شرقی ‘Eastern Europe’ آشكار كند؛ اكنون، با زدودن آن خال‌كوبی، لزوم آزادسازی خویش را از الگوهای هویتی غربی، كه خودشان را، به اصطلاح، بر كالبد او حك كرده بودند بیان كرده است.

ماریوس بابیاس