در سال 1953، وقتی فیلم سلام خانه! در جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد، ماشین استعماری مدرن‌گردانی با حداکثر سرعت در مراکش، که تحت‌الحمایه فرانسه بود، کار می‌کرد. این همان چیزی است که شبه مستند سلام خانه! با لحنی مجاب‌کننده سعی دارد به مخاطب فرانسوی‌اش نشان دهد: شهر مدرن کازابلانکا با عمارت‌های بلند و خیابان‌های وسیع، اقتصادی پررونق و پروژه‌های زیربنایی و صنایع سنگین گسترده و در عین حال، تشکیلاتی اداری که قابلیت دست و پنجه نرم کردن با چالش‌های این رشد سریع و برنامه‌ریزی‌های عظیم را دارد.

میشل اِکوشار، مدیر دفتر طرح و برنامه‌ریزی شهری کازابلانکا نقش مهمی در فیلم دارد. در حالیکه پشت میزش نشسته به خبرنگار (که نقش‌اش را بازیگر فرانسوی، آندره وزن بازی کرده)، رشد و توسعۀ بی‌سابقه شهر و برنامه‌ها و راهبردهایی را توضیح می‌دهد که آژانس‌اش، «خدمات شهرسازی»، برای اسکان و ادارۀ جمعیت روزافزون مراکشی در نظر گرفته است. راهبرد دفتر شهرسازی این بود که در چهارچوب طرح توسعۀ گسترده شهر، تعداد زیادی خانه‌های سازمانی ارزان‌قیمت بسازد؛ این یکی از بزرگ‌ترین عملیات شهرسازی در دوران خودش بود که فقط می‌شد با ایجاد شهرهای جدید در اتحاد شوروی مقایسه‌اش کرد. یکی از سکانس‌ها، نمایی هوایی از یکی از این مجتمع‌های سازمانی جدید و چشمگیر به نام «شهر افقی»، نشان بیننده‌اش می‌دهد و مناظری که از هوا گرفته می‌شوند، همانطور که همه می‌دانند، چشم‌انداز مورد علاقۀ شهرسازهاست.

در این نمای هوایی، شهر جدید همچون ساختاری شطرنجی و انتزاعی، سفید و درخشان به چشم می‌آید و به طرز ایده‌آلی، از یک آینده مدرن خبر می‌دهد.

راهبردهای «خدمات شهرسازی» متفاوت بود: از تعمیر و بازسازی محله‌های فقیرنشین گرفته تا انتقال ساکنان یک منطقه و اسکان‌شان در خانه‌های جدید موقت و در نهایت، ساختن مجتمع‌های سازمانی یک شکل و آپارتمان‌هایی که در برابر مبلغ ناچیزی به مردم کرایه داده می‌شدند. همۀ این راهبردها در چهارچوب تنش‌هایی تعریف و تبیین می‌شد که با پیروی از اهداف رهایی‌بخش، بهبود زندگی روزمره مردم و با نیت یافتن ابزارهای مناسب اداره کردن کشور بخواند.

پروژه‌های وسیع و گسترده خانه‌سازی برای مهاجران بومی در نظر گرفته شده بود که از نواحی روستایی می‌آمدند. آرشیتکت‌ها تصور می‌کردند که این طرح‌های معماری جدید به ترویج و شکل‌گیری یک روش زندگی مدرن کمک می‌کند و یا معماری و شهرسازی‌شان نقش عامل شتاب‌دهنده را در فرآیند فردی و نیز جمعی مدرنیزاسیون کشور بازی خواهد کرد. مجتمع‌های سازمانی جدید –از جمله عین چوک، کاریر سانترال، اِل هنک و سیدی اوتمان- به طور جداگانه بین ساکنان مسلمان، یهودی و اروپایی تقسیم شده بود. مجتمع‌های مسلمان‌ها بسیار دورتر از شهر کولونیال (مستعمره‌چی‌های) اروپایی، در حاشیه منطقه‌ای بینابین، معروف به «منطقه بهداشتی» ساخته شدند. این منطقه که توسط دولت تحت‌الحمایه برپا شده بود، پر از جاده‌های پیچ در پیچ و یک بزرگراه بود. این جداسازی فضایی تکان‌دهنده، میراث رژیم تبعیض نژادی استعماری بود که در آن مراکش‌ها حق ورود به شهر تحت‌الحمایه را نداشتند و وقتی حق ورود به آن را پیدا می‌کردند که به عنوان خدمتکار در خانه اروپایی‌ها به کار گرفته می‌شدند.

ولی آنهایی که عملاً این ساختارهای شهری عظیم را می‌ساختند و قرار بود در آنها زندگی کنند، به زور در فیلمی چون سلام خانه! ‌ یا در فیلم‌های خبری آن دوران رؤیت می‌شوند. اگر هم به چشم بیایند، از پشت و از فاصله، به عنوان تودۀ گمنام کارگرها و به منزلۀ یک «پرولتاریای شهری واقعی نوظهور»، به چشم می‌آیند. از آن عجیب‌تر، فقدان کامل درگیری‌های سیاسی بین یک جنبش استقلال‌طلبانۀ رو به رشد و دولت فرانسه است. در زمان فیلمبرداری سلام خانه! یک اعتصاب عمومی و چند تظاهرات اعتراضی، با خشونت سرکوب شدند. در حالیکه مقاومت علیه سلطۀ استعماری روز به روز مستحکم‌تر و شدیدتر می‌گردید، حضور نظامی‌ها در زندگی روزمره شهر افزایش می‌یافت.

1953 CIAM

در سال 1953، چند هفته‌ای پس از برگزاری جشنوارۀ فیلم کن، نهمین کنگره بین‌المللی معماری مدرن (CIAM)، در همان نزدیکی در اکس-آن-پرووانس برگزار شد. CIAM از بدو شکل‌گیری‌اش، 25 سالی پیش‌تر، به بنیاد مرکزی جنبش مدرن در معماری و محلی برای گفتگو و تبادل نظر درباره معماری و شهرسازی معاصر تبدیل شده بود. اعضای CIAM که به صورت گروه‌های ملی سازمان‌بندی شده بودند، آخرین پروژه‌های خود را عرضه و درباره‌اش بحث می‌کردند. در اکس-آن-پرووانس، لوکوربوزیه و زیگفرید گیدیون بنیانگذاران اصلی CIAM برای آخرین بار در کنفرانس شرکت کردند. واحد مراکشی CIAM، (گروه آرشیتکت‌های مدرن مراکش) GAMMA نام داشت؛ و از میشل اکوشار و تعدادی آرشیتکت جوان، از جمله ژرژ کاندیلیس و شاراچ وودز تشکیل می‌شدند که به اتفاق روی پروژه خانه‌های سازمانی در کازابلانکا کار کرده بودند. آنها تصویری از شهر مدرن کازابلانکا ارائه دادند که مدرنیست‌های مسن‌تر CIAM را شوکه کرد و به جر و بحث‌های پرشوری بین نسل جدید آرشیتکت‌ها دامن زد. آنها به جای یک معماری مدرن ناب، تجزیه و تحلیلی از حلبی‌آبادهای حومه کازابلانکا عرضه کردند؛ منطقه‌ای که تا آن زمان مناسبتی با شهرسازی مدرن نداشت و در عوض منطقه‌ای نکبت‌زده تلقی می‌گردید که باید از میان برده می‌شد.

آرشیتکت‌های جوان GAMMA پژوهشی مشروح از زندگی روزمره در آن به اصطلاح حلبی‌آبادها –جایی که بسیاری از مهاجران روستایی تازه از راه رسیده در کلبه‌هایی زندگی می‌کردند که خود ساخته بودند- ارائه دادند.

نکته قابل توجه این که آنها نه فقط این محیط حلبی‌آباد دست‌ساز را شایسته تحقیق یافته بودند بلکه حتی پیشنهاد می‌کردند که آرشیتکت‌های مدرن باید از فرصت استفاده نمایند و از آن چیز یاد بگیرند. گروه GAMMA سعی می‌کرد خود را به واقعیتی نزدیک کند که شرایط عملی و ملموس زندگی روزانه، ویژگی‌های محلی و دخل و تصرف‌های کوچک تعیین و تبیین‌اش می‌کرد.

این پذیرش زندگی روزانه سازندگان و ساکنان حلبی‌آبادها چالشی شدید در برابر شاخص‌های معقولانه و تجریدی کنگره‌های قبلی CIAM محسوب می‌گردید که این شهرسازی موقتی را یک پدیده پیشا-مدرن تلقی می‌نمودند. این مفهوم رفته رفته حالت یک سوءتعبیر از سوی آرشیتکت‌ها و شهرسازها را پیدا کرد چون آشکار گردید که مهاجرهای مراکشی روش‌های زندگی مدرن را همچون واکنشی دوگانه در برابر فشارهای مدرنیزاسیون استعماری و کار صنعتی شهری می‌پذیرفتند.

دو آرشیتکت از گروه GAMMA، ژرژ کاندیلیس و ش.وودز، تجزیه و تحلیل این حلبی‌آبادها را مستقیماً به یک پروژه معماری مدرن منتقل کردند. در چهارچوب طرح گسترش شهری اِکوشار، آنها دو مجتمع مسکونی تجربی تحت عنوان «شهر عمودی» ساختند که در واقع جمع‌بندی بررسی‌های آنها از واقعیت حلبی‌آباد با نگرشی مدرنیست به شهرسازی بود. نتیجه طرحی بود که عادت‌ها و رسوم روزمره حلبی‌آباد را، که واکنشی به شرایط اقلیمی محلی بود، با ایدۀ مدرنیست آموزش مردم و آماده کردن‌شان برای آینده‌ای بهتر ادغام می‌کرد. کاندیلیس و وودز به عنوان واکنشی به «خودساختگی» حلبی‌آباد، آپارتمان‌هایی ساختند که به هم راه داشتند و تنها دیوارهای نازکی آنها را از هم جدا می‌کرد و بدین ترتیب تصرف‌شان را توسط ساکنان‌شان تسهیل می‌نمود. از لحاظ فرمال این عمارت‌ها می‌توانند برگردانی از نمونه عمارت‌های سنتی محلی -خانه‌هایی با حیات خلوت- در دل تعداد زیادی آپارتمان تلقی گردند.

آموختن از

از همان دوران اولیه مدرنیسم، آرشیتکت‌های اروپایی حالت‌های فرهنگی و تکنیک‌های ساختمانی ِ معماری بومی را که پدیده‌ای پیشا-مدرن محسوب می‌شدند، مورد بررسی قرار دادند. ولی در دهۀ 1950 بود که آرشیتکت‌های مدرنیست اروپایی و آمریکای شمالی، شهر پیشا-صنعتی و نیز عادات و رسوم اسکان چادرنشینی را به عنوان الگویی برای روش‌های جدید طراحی و شهرسازی پذیرفتند. پیشینۀ این چشم‌انداز ِ «آموختن از» معماری سنتی و غالب اوقات مدیترانه‌ای، به «برج‌های بزرگ اروپایی» قرون 18 و 19 برمی‌گشت. در دوران پس از جنگ جهانی دوم، سنت اسکان و خانه‌سازی بومی دوباره به منزله مقوله‌ای «اساساً انسانی» و به طور همزمان «تکاملی» و «روشی برای مدرن شدن» تعبیر گردید.

در غالب این فعالیت‌ها، هیچ رد پایی از شرایط استعماری یا پسا-استعماری که در چهارچوب‌اش این کارها انجام می‌شد، یافت نمی‌شود. نظریه معماری هیچ وقت نه به طور اساسی این رابطه‌ها را زیر سئوال برد و نه آنها را به عنوان درون‌مایه‌های مهم مشخص نمود. رژیم قوم‌شناسی استعمار که در اوایل بحث و گفتگوهای مدرنیست‌های پس از جنگ جهانی دوم، دوباره مطرح شد، صرفاً تأیید گردید و به طور همزمان مبارزات جنبش‌های آزادی‌خواهانه ضداستعماری، و در نتیجه، مضمون پسا-استعماری نیز به عنوان مضمونی برای خودِ پروژۀ مدرن، انکار شد.

در مورد آرشیتکت‌های گروه GAMMA، این نقطه ضعف خیلی توی چشم می‌زند. به عنوان مثال، ساختن «شهر عمودی» به موازات تظاهرات و اعتراضات پرخشونت در مکان‌های خاصی انجام گرفت که خانه‌ها را می‌ساختند و نظامی‌ها مدام حضوری حی و حاضر داشتند و بازداشت‌هایی در سراسر شهر صورت می‌گرفت و کل حلبی‌آبادها را به زور تخلیه می‌کردند و ساکنان‌شان را بیرون می‌انداختند.

حتی اعتصاب عمومی دسامبر 1952 که با خشونت توسط نظامی‌ها سرکوب شد، از «کاریر سانترال» یعنی حلبی‌آبادی که گرداگرد محل خانه‌سازی در «شهر عمودی» قرار داشت، آغاز شد. با آن که عملا غیرممکن بود آن درگیری‌ها و تنش‌ها را ندید و بازشناخت، ظاهراً آن شرایط چندان خدشه‌ای به خوش‌بینی شهرسازهای جوان فرانسوی وارد نکرد.

با این وجود، این رابطه مبهم با مکان (محل)، فضایی به وجود آورد که می‌توان اسم‌اش را «منطقه برخورد» گذاشت؛ یعنی جایی که نگرشی جامع به مدرنیسم با کارهای روزمره درگیر و در تضاد بود و به پرسش‌هایی سیاسی تبدیل می‌شد. از یک سو، وعدۀ مدرنیسم برای شهرسازهایی که برای حکومت تحت‌الحمایه کار می‌کردند به همان اندازه جذاب بود که برای جنبش‌های ضداستعماری و از سوی دیگر دقیقاً همان فضاهای بومی –که آرشیتکت‌ها می‌خواستند از آنها چیز یاد بگیرند- بود که به ریشه مقاومت علیه رژیم استعماری تبدیل گردید.

ساختار مدرنیست خانه‌سازی انبوه و کارکرد نمادین‌شان به منزلۀ یک نیروی حاکم، احتمالاً در دامن زدن به جنبش مقاومت علیه حاکمان خارجی نقشی اساسی داشته است. از این رو «لابراتوار شهرسازی» یعنی همان اسمی که در آن زمان دولت فرانسه بر روی کازابلانکا گذاشته بود، یک فضای موقتی و متعارض برای ورود به مدرنیسم نیز بود و جایی که وعده‌های مدرنیست، مطالبه و به گونه‌ای کم و بیش غافلگیرکننده به چالش کشیده می‌شد. این لابراتوار، به خاطر مقاومت‌های ضداستعماری دیگر تحت شرایط یک لابراتوار کار نمی‌کرد چون اهداف پژوهشی و برنامه‌ریزی و شهرسازی‌اش به خودی خود و تحت شرایطی که خود پایه گذاشته بودند به موضوعاتی راجع به مدرنیزاسیون تبدیل شده بودند.

ایده‌های سفر، مفاهیم و مردم

پس از جنگ جهانی دوم و در حالیکه پروژه‌های خانه و شهرسازی نقشی نمادین در ساختن یک جامعۀ مدرن و روش جدید زندگی پیدا می‌کرد، این لابراتوار خانه‌سازی انبوه نمی‌تواند جدا از کارهای توسعه و نوسازی در خود اروپا در نظر گرفته شود. مدرنیزاسیون استعماری فقط مستعمره را نشان نگرفته و صرفاً علیه آن کار نمی‌کرد بلکه نقش بسزایی نیز در پروژه‌های نوسازی در کلان‌شهرهای اروپایی ایفا می‌نمود. همانطور که پل رابینو اظهار داشته: «اگر هم مأموریت بهبود و ترقی در میان بود، هدف‌اش فرانسوی‌ها بوده‌اند.» در نتیجه مجتمع‌های مسکونی جدید، هم در اروپا و هم در مستعمره‌های در تکاپوی ِ یافتن استقلال‌شان، ضمناً می‌تواند به منزله بیان فضایی یک الگوی جدید نوسازی یا همان فوردیسم، در دهۀ 1950 تلقی گردد. اعتقاد فورد بر این بود که سازمان‌دهی نیروی کار و تقسیم روشمند ثروت بین همه طبقات اجتماعی، به اشتیاق به مصرف عمومی دامن می‌زند و پشت‌بندش، به روش‌های نوی زندگی منجر می‌شود. اعتقاد بر این بود که در دست یافتن به این جامعه مصرفی، مسکن، نقشی کلیدی ایفا می‌کند.

اما نقش مبتکرانه‌ای که این شهرسازی پس از جنگ در شمال آفریقا، بخصوص در مراکش و الجزایر برای یک گفتمان معماری اروپایی بازی کرد باید خیلی زیادتر در بازنگری در فرضیه‌های مدرنیست راجع به خانه‌سازی انبوه یافت شود. «شهر عمودی» و شبکه پژوهشی GAMMA یک تغییر و جابجایی الگویی ایجاد کرد: نخست اینکه آنها با «ترجمه» و تبدیل (شکل‌های) پیشا-مدرن به شکل‌های مدرن، بر کارایی شکل‌های پیشا-مدرن صحه گذاشتند؛ دوم اینکه آنها فعالیت‌های روزانه مسکونی و محیط خود-ساخته را به منزله اساس روش‌های شهرسازی به رسمیت شناختند. این تغییر و جابجایی از یک نگرش مدرنیست تکنوکراتیک و ریخت‌شناسانه به یک چهارچوب مردم‌شناسانه، از یک نگاه یکسان به نگاهی که بر بازیگران محلی و فعالیت‌های روزمره تمرکز داشت، قبل از یک پیش‌زمینه استعمارزدایی جهانی صورت گرفت.

به علاوه، هم مدرنیزاسیون پیشرو و هم مبارزات ضداستعماری و آزادی‌خواهانه جهانی به شکل‌گیری حرکت‌هایی دامن زد: مهاجرت از «جنوب» به «شمال»، از کشورهای جهان سوم به «غرب». این نگرش خاص به محیط‌های مسکونی که در شمال آفریقا پدیدار شده بود، از حومه‌های شمال آفریقا نیز به حومه‌های شهرهای اروپایی مهاجرت کرد. تحت شعار «ساختن برای تعدادی هر چه بیشتر»، یک ابتکار شهرسازی عظیم و گسترده، که اصطلاحاً به «طرح میلیونی» معروف شد، با مفاهیم و فن‌آوری‌های شهری و اجتماعی مشابه عرضه گردید: نظم بخشیدن به محله‌های فقیرنشین (تجدید ساختار)، اسکان دادن موقت در جایی دیگر (relogement) و در نهایت، ساختن مجتمع‌های مسکونی جدید (خانه‌های مسکونی با کرایه‌های ارزان HLH) یا همان «مجتمع‌های بزرگ همگانی» Grands Ensembles. این ابتکار شهرسازی وسیع و گسترده، اساساً در حومه شهرها به کار زده شد، در اطراف شهرهای بزرگی مانند پاریس، مارسی و لیون. این مجتمع‌ها که غالباً در کنار خانه‌های محقر مهاجرها و به کمک نیروی کار آنها برپا شدند، در واقع برای طبقات محروم فرانسوی طراحی شده بودند تا در نهایت به خلق یک جامعه مصرفی جدید کمک نماید.

در سراسر فرانسه و در تعدادی دیگر از کشورهای اروپایی، این نگرش «ساختن برای تعداد هر چه بیشتر»، به طرز وسیع و جامعی به کار زده شد و بدین ترتیب علاوه بر محیط خانه و زندگی بسیاری از آدم‌ها، بخش‌های بزرگی از خود کشور را تحت تأثیر قرار داد. این مناطق شهری در حومه شهرها، که از حلبی‌آبادها تا شهرک‌های خانه‌های موقت و HLMها را در بر می‌گرفت و نتیجه سیاست‌های فضاسازی استعماری بودند، از عواملی چند تأثیر گرفتند: از مهاجرت‌های داخلی و بین‌المللی گرفته تا درگیری‌هایی که ریشه در زیستمانی-سیاسی استعماری و ساختارهای قدرت داشتند. اما زمانی که این عمارت‌ها نقش نمادین خویش را برای این جامعه مصرفی مدرن جدید از دست دادند، این «مجتمع‌های بزرگ همگانی» هم وارد دوره افول و زوال خود شدند و به مناطق کشمکش و درگیری تبدیل گردیدند.

در سال 1961، گروه کاندیلیس- جوزیک- وودز در رقابتی برای ساخت شهرک جدید صدهزار نفری تولوز لو میرای، یکی از معتبرترین پروژه‌های شهرسازی فرانسه، برنده شد. این پروژه که پیاده کردنش از سال 1963 آغاز شده بود، بعدها به تیتر اصلی رسانه‌ها تبدیل گردید: نه تنها به خاطر وسعت و عظمت‌اش، بلکه به دلیل شورش‌های گستردۀ جوان‌ها پس از کشته شدن یک نوجوان بر اثر تیراندازی پلیس، در سال 1998. امروزه، پس از شورش‌های مداوم جوان‌ها، اعتراضات متعدد و کشمکش بر سر مسکن، گروه‌های سیاسی حومه‌های فرانسه اسم خود را «بومی‌های جمهوری (فرانسه)» گذاشته‌اند.

با چنین توصیفی از خود، آنها فقط شرایط اجتماعی حومه‌ها را به عنوان نتیجه و پیامد روش‌های اداری مشابه سلطه استعماری، محکوم نمی‌کنند؛ آنها ضمناً، هسته اصلی و ماهیت ریاکارانه مدرنیّت را محکوم می‌نمایند زیرا به عنوان استعمار شده یا به قول ژاک رانسیر، به عنوان «جماعتی که به طورکلی به حساب نمی‌آیند»، با مطالبه حقوق خود، معنای واقعی دموکراسی را به رخ می‌کشند. بدین ترتیب، با این رویۀ انتقادی، فراتر از نتایج تحقیق در باب استعمار می‌روند؛ تحقیقاتی که نشان می‌دهد برخی از تکنیک‌های حکومت‌رانی، همان روش‌های دوران (پسا)استعمارانه‌ای است که دوباره به کار گرفته شده‌اند. آنچه آنها ترجیح می‌دهند در دستور جلسه‌شان قرار دهند، تنشی است در مدرنیت بین اداره بر مردم به منزله «جمعیت» و یا معرفی‌شان به عنوان سوژه‌های مستقل، یا همان «شهروند».

هدف بررسی در این پروژه‌های معماری مدرن فقط نباید شناسایی ریشه‌های استعماری ظهور مدرنیسم در قاره آفریقا باشد. در عوض، این بررسی سعی دارد عدم تجانس استعمارگری و مدرنیسم را به عنوان جریان بی‌امان سلطه و مقاومت، درک نماید؛ سلطه و مقاومتی که گاه در تقارن و وابستگی مهاجرت فراملی مردم، افکار و فعالیت‌ها نهفته است. از این رو، دگرگونی‌ها و برگردان و ادغام این‌ها در گفتمان‌های معماری به طور همزمان در پروژه استعماری و ضداستعماری بازتاب داشت و به همان ترتیب به علت مهاجرت به پیش رانده شد. هم در شرایط استعماری و هم پسا-استعماری که در آنها مدرنیّت پدیدار گردید و خود را تغییر داد، این گفتمان‌ها قبل از هر چیز نتیجه تصرف‌ها و باز-تعبیرهای متناقض بوده است. تنش‌ها در درون پروژه مدرن به خاطر توجه اندکی که به نقش بازیگران اصلی در تغییر و تحول مدرنیت مبذول داشته شده، حل و فصل نگردیده است.

ماریون فن‌آستن