۱

واژه «زیرزمین» بار نمادین سنگین و جذابی دارد. آن فضای خالی زیر پای ما که همچون قبری زودرس، بازمانده های گذشته از دست رفته و به مرگ پیوسته ما را آرشیو می کند، عنصر نمادین تکرار شونده‌ای در تخیلات فردی و اجتماعی ماست، از اساطیر یونانی تا ادبیات مدرن، از سینمای ژانر وحشت تا فانتزی های کودکانه ... «زیرزمین»‌ها همواره حضور دارند، حضوری معمایی و رازآمیز. گاه از اعماق تاریکشان با وسوسه‌ای ترسناک ما را به خود می‌خوانند و گاه شوق ماجراجویانۀ یافتن یک راز سر به مهر را در ما بیدار می کنند. به همین دلیل است که در اساطیر یونانی، بسیاری از پهلوانان را برای کشف اسرار «هادس» - جهان زیرزمینی مردگان - به آنجا می‌فرستند. اما «زیرزمین» چیست؟ مرزهایش کجاست؟ وقتی از ادبیات زیرزمینی، تئاتر زیرزمینی، اعتراضات و جنبش‌های زیرزمینی و موسیقی زیرزمینی سخن می گوییم منظور چیست؟ به چه چیزی می‌توان «زیرزمینی» لقب داد؟

۲

«زیرزمین»، در تخیلات فردی و جمعی بشر، از دیرباز با مرگ پیوند داشته است. پنداری زیرزمین قلمرویی است میان ما و مردگان. در تصور رایج از مرگ به مثابه جدایی روح از جسم، روح به آسمان می‌رود و در آنجا به زندگی ادامه می‌دهد، حال آن که جسم زیر زمین مدفون می‌گردد تا فرآیند زوال و تجزیه را از سر بگذراند. پس فضای متراکم و بی منفذ زمین در برابر فضای رقیق و آزاد آسمان قرار می‌گیرد. اگر پرواز آزادانه در فضای گشوده آسمان رؤیای دیرینه انسان است، زنده به گور شدن در تراکم بی منفذ خاک هم کابوس دیرینه اوست. اما زندگی انسانی روی زمین و در ملتقای این دو فضا رخ می‌دهد، یعنی جایی که مرگ و زندگی یا گورستان و آسمان در هم تنیده شده‌اند، یک خانه تنها به این شرط قادر است بخشی از فضای آسمان را به چنگ آورد و محبوس کند که خود روی شالوده متراکم زمین بنا شود. اما «زیرزمین» همچون نفوذ آسمان است در دل این شالوده متراکم، فضایی خالی است در دل گورستان زمین که ارواح سرگردان در آن پناه می گیرند. هادس، این عظیم‌ترین زیرزمین قابل تصور، بسان قلمرویی میان شهر و گورستان ظاهر می شود، جایی که مردگان در آن «زندگی» می‌کنند. اگرچه خود دفن کردن نیز نیازمند ایجاد فضایی خالی در تراکم خاک است، فضایی که البته بلافاصله پر می‌شود، زیرزمین به گوری برکنده می‌ماند که هرگز پرنمی‌شود. قبری زودرس که دهان می‌گشاید اما دهان نمی‌بندد، گوری خالی که چه بسا همچون گور خالی مسیح نوید رستگاری دهد.

۳

داستایوفسکی در داستان کوتاه بوبوک در پی خلق نوعی فضای زیرزمینی است که در دل گورستان شهر ظاهر می‌شود. ماجرا از این قرار است که پس از مرگ، نوعی پسمانده حیات به مدت چهار تا شش ماه و تنها در شکل آگاهی و شعور به زندگی ادامه می‌دهد تا آن هنگام که مرگ کامل فرا رسد. به این ترتیب قلمروی میان دو مرگ شکل می‌گیرد، جایی که مردگان با هم گفت و گو می‌کنند. راوی داستان - نویسنده‌ای ناکام و نیمه دیوانه که گهگاه صدای عجیب «بوبوک ... بوبوک ...» به گوشش می خورد - روزی پس از شرکت در یک مراسم تدفین ناگهان از درون گورها صدای گفت و گوی مردگان را می‌شنود. بعدتر، در حین گفت و گوی مردگان یکی از آنها شرح می‌دهدکه آن صدایی که واژۀ «بوبوک» را تکرار می‌کرد نیز متعلق به یکی از مردگان بوده که واپسین کلمات نامفهوم خود را در آستانه مرگ نهایی زمزمه می‌کرده است. اما در این قلمروِِ میان دو مرگ، در این «زیرزمین» شبح‌گون قبرستان چه روی می‌دهد؟ اگرچه گفت و گوی ارواح در آغاز همان ادامه گفت و گوهای زمان زندگی آنهاست، (به نحوی که حتی جمعی از کارمندان بلندپایه متوفای دولت تشکیل جلسه می دهند!) اما پس از چندی یکی از مردگان به این موضوع اشاره می‌کند که در اینجا دیگر جایگاه اجتماعی آنها در زمان حیاتشان هیچ اعتباری ندارد. در ادامه، مردگان -که دیگر پی برده‌اند از نظام جایگاههای اجتماعی بیرون افتاده اند - تصمیم می‌گیرند بدون شرم حقایق زندگی خویش را برای یکدیگر بازگو کنند و عریان شوند. پس از آن که در اثر عطسه راوی گفت و گوی مردگان به ناگاه قطع می‌شود، راوی که همچون آن مردگان از نظام جایگاه‌های اجتماعی بیرون افتاده به نحوی که هیچ کس او را حتی به عنوان «نویسنده» نمی‌شناسد ، تصمیم می‌گیرد از این پس در گورستان‌ها گوش بسپارد و بنویسد، او می‌خواهد راوی اشباح زیرزمین‌ها باشد، همچون خود داستایوفسکی که راوی اشباح زیرزمین‌های پترزبورگ بود.

به این ترتیب «زیرزمین» در این داستان همان فضای واسط است که میان فضای اجتماعی شهر و گورستان گشوده می‌شود و جایگاه کسانی است که همچون راوی از نظام جایگاههای اجتماعی بیرون افتاده‌اند و در قلمروِِ میان دو مرگ به سر می‌برند. اما این قلمرو نه تنها نوعی تبعیدگاه،بلکه در عین حال فضای یگانه‌ای است که در آن نظام جایگاه‌های اجتماعی به حالت تعلیق در می‌آید. مردگان زنده داستایوفسکی پنداری اشباح پریده رنگ آدم‌هایی‌اند که بنیامین «نوع بشر رستگار شده» می‌نامد - همان نوع بشری که برایش «گذشته با همه دقایق و لحظاتش امری نقل کردنی می‌شود» و «تک تک لحظاتی که زیسته است به بحثی باب روز بدل می‌شود».1

۴

در خانه‌های مسکونی زیرزمین قلمرویی است میان فضای درون خانه و توده زباله‌ها. مأوای اشیایی که از قطار پرشتاب زندگی مصرفی، از مجموعه اشیای دم دست و جلو چشم خارج شده‌اند، اشیایی که جایگاه خاص خود را در شبکه در هم پیچیده ابزارها و اشیاء از دست داده‌اند، اما هنوز به توده بی شکل زباله‌ها نپیوسته‌اند، قلمرو اشیایی که مرده‌اند اما هنوز دفن نشده‌اند، فضایی خالی میان دو مرگ که در آن روابط و مناسبات متکی بر فایده‌گرایی و مصرف که بر اشیاء حاکم است به حالت تعلیق در می‌آید.

اما اگر زیرزمین فضایی میان خانه و گورستان است باید افزود که مرزهای این فضا از هر دو سو مورد هجوم است. از یک سو هر شیئی که در زیرزمین است همواره در آستانه مرگ نهایی است، در آستانه تبدیل شدن به زباله و دفن شدن به همراه توده‌ بی شکل زباله‌ها. از سوی دیگر مرز میان زیرزمین و فضای داخل خانه هم مرزی متغیر است. بخشی از فضای زیرزمین اغلب به امتداد فضای خانه بدل می‌گردد. بسیاری از اشیاء میان فضای خانه و زیرزمین در رفت و آمدند. لباس‌های نونواری که به علت تغییر فصل موقتاً به زیرزمین منتقل شده‌اند، خم شرابی که محتوایش آرام آرام به داخل خانه باز می‌گردد، ابزارهایی که گهگاه به کار می‌آیند، یا حتا چنان که قدیم ترها مرسوم بود کودک عزیز دردانه اما لجوج و شرور خانه که برای تنبیه موقتاً به زیرزمین فرستاده می‌شد. اما علیرغم این تهاجم به فضای زیرزمین، همچنان برخی از اشیاء، ساکنین دائمی زیرزمینند. اشیایی که به طور کامل از قطار زندگی روزمره بیرون افتاده‌اند، اما آنها را نگه داشته‌ایم، انگار خود را بر ما تحمیل کرده‌اند، گاه می‌پنداریم شاید روزی به کار آیند، روزی که ممکن است هرگز نرسد. اما با این به تعویق انداختن بازگشت به خانه، گویی شیء از ما مستقل می‌شود.

بنا بر این زیرزمین همان فضایی است که اشیاء «بی مصرف» را شکار می‌کند، و آنها را همچون صدفی در دل خود حفظ می‌کند. آگامبن در تأملات سنت توماس در باب برزخ، نوعی رستگاری می بیند. از نظر سنت توماس کیفر انسانهایی که به برزخ می‌روند صرفاً محرومیت جاودانه رؤیت خداوند است. اما آنان از این محرومیت آگاه نیستند و حتی اگر هم آگاه باشند آن را همچون چیزی عذاب آور تجربه نمی‌کنند. آگامبن می‌نویسد: «بدین سان بزرگترین کیفر – فقدان رؤیت خداوند – به لذتی طبیعی بدل می‌گردد (…) خداوند آنان را فراموش نکرده، بلکه آنها هستند که همواره از پیش خدا را فراموش کرده‌اند، در برابر فراموشکاری آنان، نسیان خداوند ناتوان است.2» این رستگاری شاید توصیفی مناسب از فضای برزخی زیرزمین باشد. این رستگاری نه به معنای بازگشت اشیاء به درون فضای خانه بلکه به معنای خلق فضایی است که در آن قوانین و مناسبات حاکم بر چیزها به حالت تعلیق در می‌آیند، جایی مستقل از اراده خداوند، جایی که اشیاء پنداری خدای خانه را از یاد برده‌اند.

۵

اما اگر فضای داخلی خانه و گورستان همواره به مرزهای زیرزمین یورش می‌برند، اگر زیرزمین را می‌توان با «انباشتن» تبدیل به گورستان کرد، اگر می‌توان آن را به امتداد فضای خانه بدل نمود، آیا زیرزمین هم می‌تواند خود را در فضای خانه ظاهر سازد و آن را تسخیر کند؟ آیا می‌تواند در زمین خانه، در «زمینه»، شکافی بیاندازد و خود را چون گوری خالی نمایان کند؟ آیا می‌تواند دهان بگشاید و خانه را فروبلعد؟ آیا می‌تواند همچون گور خالی مسیح نوید رستگاری دهد؟

داستان کوتاه اشیاء از ژوزه ساراماگو حکایت نشت زیرزمین در تمام فضای خانه است: در شهری ناشناس، ناگهان اشیاء شروع به ناپدید شدن می‌کنند، و دیری نمی‌گذرد که تعدادی از آسانسورها، پنجره‌ها، لباس‌ها، درها و ... غیب می‌شوند و در نتیجه ساختمان‌ها و پلها شروع به فروریختن می‌کنند. دولت که وحشت زده وضعیت اضطراری اعلام کرده است، از شهروندان می‌خواهد ناپدید شدن اشیاء را به دولت اطلاع دهند. وضعیت روز به روز وخیم‌تر می‌شود و سرانجام کار به جایی می‌کشد که دولت از شهروندان می‌خواهد شهر را ترک کنند تا ارتش بتواند به شهر حمله کند و قیام اشیاء را سرکوب نماید. در صحنه نهایی، قهرمان داستان که کارمند دولت است و ما به واسطه او از وقایع مطلع شده‌ایم ،به همراه بقیه شهروندان، خارج از شهر و کنار جنگل منتظر ایستاده است تا نمایش ارتش را تماشا کند. اما به محض این که ارتش می‌خواهد حمله‌اش را آغاز کند ناگهان تفنگ‌ها، توپخانه‌ها و سلاح‌های دیگر ناپدید می‌شوند. متعاقباً کل شهر ناپدید می‌شود. آنگاه مردم دسته دسته از درون جنگل بیرون می‌آیند. در می‌یابیم که این آدمها همان اشیای ناپدید شده‌اند که از همان لحظه ناپدید شدن در جنگل پناه گرفته‌اند، آنها از درون روابط و مناسبات حاکم ناپدید شده‌اند تا در فضایی مستقل از آن، فضایی زیرزمینی، قرار گیرند. یکی می‌گوید: «حالا باید همه چیز را از نو ساخت.» دیگری می‌گوید: «هیچ کار دیگری نمی‌توانستیم بکنیم چرا که اشیاء ما بودیم.»3

در اینجا با نوعی رستاخیز روبروییم . اما این رستاخیز نه با بازگشت اشیاء زیرزمینی به زندگی روزانه، بلکه برعکس با خروج اشیاء از سازوکار زندگی روزانه رخ می‌دهد. پنداری در این داستان جنگل همان زیرزمینی است که اشیای داخل خانه و در نهایت کل خانه را می‌بلعد و به این ترتیب اشیاء را در فضایی خارج از روابط و مناسبات حاکم بر آنها جای می‌دهد. فضایی که در آن اشیاء در هیأت انسان‌هایی آزاد از نو زاده می‌شوند. در این پس‌زمینه است که می‌توان به هنر یا سیاست زیرزمینی اندیشید، به این که چه چیزی یک جنبش یا فعالیت را «زیرزمینی» می‌کند و جنبش زیرزمینی چگونه باید باشد. فعالیت زیرزمینی به معنای تلاش برای ناپدید شدن از عرصه مناسبات و روابط حاکم و همزمان خلق، تحمیل و گسترش فضایی است که در آن، این روابط و مناسبات به حالت تعلیق در آیند. پس می‌توان گفت فعالیت زیرزمینی بیش از هر چیز به معنای ابداع خود «زیرزمین» است.

۶

یهومیل هرابال در رمان تنهایی پرهیاهو تصویری از یک فعالیت زیرزمینی ترسیم می‌کند. هانتا، راوی رمان، که قصه خود را «قصه‌ای عاشقانه» می‌نامد، کارگری است که سی و پنج سال است در یک زیرزمین، پشت یک دستگاه پرس، کاغذهای باطله را پرس می‌کند و از آن‌ها مکعب‌هایی هم اندازه می‌سازد تا به کارخانه‌های بازیافت فرستاده شوند. از کاغذهای خون آلودی که از قصابی‌ها آمده‌اند تا کتاب‌های دور ریخته شده کتابخانه سلطنتی، از کاغذهای بسته بندی اسکناس تا بلیط اتوبوس و تئاتر ... . او آدمی است همواره مست و نیمه دیوانه اما به شکلی غیرقابل تصور فرهیخته. کارگری حواس پرت که از هگل و نیچه و اسپینوزا نقل قول می‌کند. از همان آغاز کتاب مکرراً بر شباهت جایگاه اجتماعی راوی و کاغذهای باطله تأکید می‌شود. سرانجام پس از آنکه هانتا کار خود را از دست می‌دهد، همچون کتابهای باطله مورد علاقه‌اش به طور کامل در قلمرو میان دو مرگ قرار می‌گیرد. زیرزمینی که قهرمان در آن کار می‌کند آشکارا در اشغال روابط و مناسبات حاکم است، اما از قضا در همین فضای اشغال شده زیرزمینی است که از ابتدا شاهد تلاش قهرمان برای خلق یک فضای زیرزمینی خودآیین هستیم. او که به دلیل نیمه دیوانه بودن در مناسبات اجتماعی جای چندانی ندارد و در چرخه کاری هم کارگری بسیار دون پایه محسوب می‌گردد، آرام آرام در پی خلق یک فضای زیرزمینی مستقل است. رییسش از او بسیار ناراضی است چرا که او همیشه از کارش عقب است و حواسش جای دیگری است. به همین دلیل زیرزمینی که او در آن کار می کند پر از انبوه کاغذهای باطله است که به دلیل کندی کار او در این قلمرو میان دو مرگ تلنبار شده اند و روز به روز هم بر آنها افزوده می‌شود. او در حین کار بسیاری از کتابها را از توده کاغذهای باطله بیرون می‌کشد و نگه می‌دارد.به این ترتیب در اغلب ساعات کار و زندگیش، مشغول خواندن این کتاب‌هاست و البته دلیل فرهیختگیش هم همین است. در عین حال اکثر کتاب‌ها را به خانه می‌برد و در آنجا انبار می‌کند. به طوری که پس از چندی این کتاب‌های متعلق به قلمرو میان دو مرگ، زیرزمین خانه و سپس تمامی فضای خانه او را اشغال می‌کنند. اما افزون بر اینها، او درگیر نوعی فعالیت هنری است. برای او درست کردن هر کدام از آن مکعب‌های کاغذی در آن زیرزمین کثیف، معادل خلق یک اثر هنری است. او کاغذها را با دقت و وسواس زیاد در دستگاه پرس می‌چیند، بر آنها پولک و باریکه‌های کاغذی رنگارنگ می‌پاشد، با باسمه‌هایی از کارهای نقاشان کلاسیک که جزء کاغذ باطله‌هاست آنها را مزین می‌کند و به زعم خود به هر کدام شخصیت خاصی می‌بخشد. در انتهای داستان وقتی او را از کار مورد علاقه‌اش برکنار می‌کنند، به درون دستگاه پرس می‌رود و دکمه آن را می زند. یکی از آخرین جملات او چنین است: «در زیرزمین خودم هستم و هیچ کس نمی‌تواند بیرونم کند.»4

در این فضاست که او سرنوشت خود را، جایگاه خود را در مناسبات اجتماعی، به حالت تعلیق در می آورد و، هرچند به شکلی رقت انگیز و نهایتاً شکست خورده، تلاش می‌کند از خود یک نویسنده و هنرمند بسازد:

«برای همین هم همیشه از کارم عقب هستم. برای همین هم حیاط خانه تا لب بام آکنده از توده کاغذهای باطله‌ای است که از سوراخ زیرزمین تو نمی‌رود، چون که کوه کاغذهای باطله داخل زیرزمین راهش را سد کرده است. رییس من با صورت بنفش از خشم گاهی با چنگکش این سوراخ را باز می‌کند که از بالا سرم داد بکشد: -هانتا کجایی؟ محض رضای خدا به کتابها زل نزن و کارت را بکن. حیاط را کاغذ ورداشته و تو آن پایین نشسته‌ای و توی عالم هپروتی؟5»

اما هانتا گوش نمی‌دهد، چرا که او همچون کاغذهای باطله، از زمره برزخیانی است که همواره از پیش خدا را فراموش کرده‌اند.

1. والتر بنیامین، «On the Concept of History»، ترجمه مراد فرهادپور، تز سوم.↩
2. جورجیو آگامبن، The Coming Community، ترجمه مایکل هارت، انتشارات دانشگاه مینسوتا، (مینیاپولیس ۱۹۹۳)، ۶-۵.↩
3. ژوزه ساراماگو، «اشیاء»، در تقریباً شیء، ترجمه علیرضا زارعی، معیار (تهران ۱۳۷۸).↩
4. بهومیل هرابال، «تنهایی پر‌هیاهو»، ترجمه پرویز دوایی، انتشارات آبی (تهران ۱۳۸۷).↩
5. همان.↩