گلرخ كمالی قهرمان فیلم سگ كشی، ساخته بهرام بیضایی، پس از حدود یك سال دوری، در روزهای آغازین انقلاب اسلامی به تهران باز مي‌گردد. هنگام ورود به شهر تهران درمي‌یابد كه خانه‌اش مصادره شده است؛ از خود مي‌پرسد آیا دیگر اموال خود را باز خواهد یافت. تهران به شتاب بازسازی شده است، سربازان در خیابان به این سو و آن سو مي‌دوند و دیوارها را شعارهای تازه پوشانده است. او را برای اقامت به اتاق هتلی برده‌اند كه روبه‌روی یك محل در حال ساخت و ساز واقع است. منظره‌ای كه از پنجره دیده مي‌شود ـ جایی كه مردانی مشغول جوش‌كاری فولادند و دائماً در رفت و آمدند ـ در تمام نماهایی كه از درون اتاق هتل گرفته شده حضور دارد. این نگاه به بیرون، یادآور دائم تغییر سریع (پدر سالارانه) است، اما نكته مهم‌تر آن است كه این نگاه به بیرون، اتاق را درون نگاه از بیرون جای مي‌دهد. این امر البته كاركرد معماری پنجره به عنوان صفحه نمایشی روبه جهان بیرونی را معكوس مي‌كند ـ گویی پنجره / صفحه نمایش را 180 درجه مي‌چرخاند و با این كار خلوت شخصی او را به صحنه‌ای تبدیل مي‌كند كه از راه پنجره او به بیرون به آن خیره شده‌اند (مكالمات تلفنی او را مدیر هتل پیوسته كنترل مي‌كند). اتاق شاید تنها حریم مكانی قهرمان زن فیلم باشد، اما تلویحاً بوسیله جهان بیرونی اشغال شده است. در چند صحنه ما بیرون را در انعكاس آن در آینه داخل اتاق مي‌بینیم. گسترش یا نفوذ محل ساخت و ساز به اتاق هتل، از بازسازیهای اجباری فضای خصوصی كه لازمه تغییر ایدئولوژیك است حكایت دارد؛ تداخل مداوم این دو، راهی است برای حفظ شافیت كامل در هر دو حیطه.
در ایران، زندگی در فضای خصوصی از دیرباز با زندگی در فضای عمومی در تضاد بوده است. الزامات مربوط به رفتار و حركات و ظواهر در فضاهای عمومی، جملگی در بي‌تناسبی آن با زندگی در فضاهای خصوصی مؤثر بوده‌اند. در نتیجه، بعضی لحظات ناگزیر تداخل میان دو قلمرو به تجربه‌ای بسیار اسكیزوفرنیك و متناقض منجر شده است. یكی از تجلیات حقیقی چنان لحظاتی، تجلی «برخورد» میان خصوصی و عمومی، را باید در نمایش خانه (به عنوان خصوصي‌ترین ]مكان[) و وضع ظاهری ساكنان آن در فیلم‌های ایرانی جستجو كرد (چه بسیار زوج‌هایی را دیده‌ایم ـ چه زوج‌های نمایشی و چه حتی زوج‌های واقعی ـ كه در خانه خود چنان ظاهر مي‌شوند كه اگر در فضایی عمومی بودند باید آنگونه ظاهر مي‌شدند، ]یعنی[ قواعد جدی رفتار محجوبانه و متكلفانه را رعایت مي‌كنند). این پدیده‌ای است كه اغلب درباره آن صحبت مي‌شود و بررسی سیاست‌های نمایش آن مي‌تواند به ما در فهم سطح نمایشی ای كه خصوصی و عمومی در آن به تضاد با یكدیگر مي‌رسند و در فهم اینكه چگونه این تضاد نهایتاً هر دو قلمرو ]خصوصی و عمومی[ را حتی در زندگی واقعی به هم گره مي‌زند، یاری رساند.
از سویی، فضای به نمایش درآمده، به صورت حیطه‌ای خصوصی (خانه درون فیلم) توصیف مي‌شود، اما از سوی دیگر (این بار كمتر ساختگی) از آنجا كه نمایش آن به صورت عمومی است، قلمروی عمومی تلقی مي‌گردد. پخش عمومی خلوتِ خانه، ورود آن به حوزه عمومی با همه قواعدش قلمداد مي‌شود. آنچه در این روند تبدیل، متزلزل شده و به تعویق افتاده است، نمایشی بودن خلوت بازنمایی شده و در نتیجه نمایشی بودن حجب و تكلفی است كه در بردارد. خلوت نمایشی خانه تنها وقتی كه ادامه واقعیت قلمرو عمومی فرض شود، مي‌تواند تابع آن قواعد حاكم بر ظاهر و رفتار باشد كه در فضاهای عمومی وجود دارد. وقتی خانه قلمروی عمومی اعلام شود، تصویر آن به روی ورود ـ یا بلكه تجاوز ـ نگاه خیره مسلطی كه خواهان حجب است باز مي‌شود. تصویر خانه در چارچوب قواعد مربوط به فضای عمومی دوباره شكل گرفته، و خود به خود از هرگونه وجه خصوصی عاری شده است. سرانجام، تصویر تغییر یافته بیش از هر چیز حضور نگاه خیره مسلط را كه از درون تصویر به ما تماشاگران مي‌نگرد، منقل مي‌كند. نگاه خیره مسلط پیوسته به درون تصویر زندگی خصوصی وارد مي‌شود و خود را در آن تثبیت مي‌كند، و ]بدین ترتیب[ بخش ناگزیری از تصویر مي‌شود، یا خود تصویر مي‌شود. با حذف مداوم مرزهای میان عمومی و خصوصی، و همین طور حذف تمایزات میان نمایش و واقعیت، این نگاه خیره قلمرو خود را تا اجراهای نمایشی زندگی خصوصی و روایتهای زندگی خصوصی گسترش مي‌بخشد.
تمایل (ایدئولوژیك) به ]داشتن[ تصویری آمیخته با حجب و تكلف از فضاهای خصوصی، از طریق امتناع از پذیرفتن نمایشی بودن این حجب سینمایی و انكار فاصله میان تصویر تغییر یافته خصوصی و واقعیت ورای كنترل آن، زنده نگاه داشته مي‌شود. همچنانكه همه انكارها ـ بنا به طبیعت خود ـ دوپاره‌اند، این نگاه خیره مسلط خود را بر همین مبنای دوپارگيِ امتناع از قبول نمایشی بودن تصویر خصوصی و اعتقاد به محجوبانه بودن آن كه تغییر عملی واقعیت خصوصی است، استوار مي‌كند. با این همه، نتیجه هم انكار و هم تأیید ناخواسته نقص در محجوبانه بودن خلوت ] به نمایش درآمده در فیلم[ … و فقدان سازگاری میان تصویر تغییر یافته و مرجع حقیقی آن است. اما بیش از این، ]انكار و تأیید[ فقدان نگاه خیره مسلط درون فضاهای خصوصی است آنچنانكه در واقع هست.
سرانجام، فضای به تصویر كشیده شده خانه نه كاملاً عمومی است ـ چون درون دیوارهای خصوصی یك خانه مي‌گذرد ـ و نه به شیوه معمولْ خصوصی ـ چون مطابق قوانین الزامی حاكم بر ظواهر عمومی ارائه شده است. این امر صحنه خانه را از تمامیت روایت نمایشی فیلم بیرون مي‌راند، اما آنچه در عمل رخ مي‌دهد سركوب از طریق جابه‌جایی است، جابه‌جایی میزانسن خصوصی با میزانسن عمومی و لغو تصویر خصوصی به عنوان عدم تناسبی كه دائماً نیازمند منطبق شدن است، راهی برای تعلیق واقعیت مرجع خانه با نشان دادن آن در تصویر آرمانی كاملش. تلاش، تلاشی است برای متعادل كردن دو فضای عمومی و خصوصی و صورت نهایی دادن به آنها در یك فضای واحد آرمانی (شفاف). (این حقیقت كه گلرخ كمالی در اتاقی در هتل زندگی مي‌كند، اتفاقی نیست. در روایت فیلم، اتاق هتل فضایی موقت است میان خلوت شخصی و خلوت جمعی، از كسی كه هست به كسی كه باید بشود. با این حال آنچه جالب است نحوه تبدیل این فضا به دست او به فضایی است كه در آن بر همین روند انتقال و تغییر مي‌شورد).
مي‌توان نتیجه گرفت كه اگر اجرای سینمایی خلوت شخصی همراه با تكلف، نهایتاً هم ورای روایت نمایشی فیلم و هم ورای واقعیت خصوصی است، بنابراین تصویری است كه مرجع‌های هویتی آن پاك شده‌اند. ساكنان این فضا موقتاً در بیرون نقش‌های واقعی خود جای گرفته‌اند. اما در عوض نقشی فرعی به آنها داده شده است، نقشی درون یك نقش، نقشی كه به روایت فیلم ارجاع ندارد بلكه به آن ظاهر آرمانی كامل مربوط است. این نقش فرعی خارجی، گسستی را به فیلم تحمیل مي‌كند، اما همراه آن، سطحی فرعی از هم ذات پنداری پدید مي‌آید، سطحی كه به فضایی بیگانه با آن فضایی كه در فیلم تصویر شده است اشاره دارد. به عنوان بیننده، فرد به آسانی با نقش‌های ایفا شده ـ هر قدر غلط ـ هم ذات پنداری مي‌كند: پیام منتقل شده و رسیده است، درست همانند یك آگهی تجاری تلویزیونی میان دو سكانس یك فیلم، اما این بار حاضر در سراسر فیلم. این نقش فرعی كه بازیگران ایفا مي‌كنند، قواعدی را كه بر ظواهر و شیوه‌های رفتار در فضای عمومی تحمیل شده است منتقل مي‌سازند، قواعدی كه در درون ما هستند حتی وقتی فیلم را در یك سینما تئاتر تماشا مي‌كنیم. هر دو ما ]بازیگر و بیننده[ حضور یك نگاه خیره را در فضایی كه در آن ساكنیم حس مي‌كنیم، چه در جلوی دوربین و چه در جلوی پرده سینما. این سطحی از شناسایی است كه از هر قلمرو نمایشی فراتر است. ما ـ به عنوان تماشاگر ـ نگاه خیره درون تصویر را با نگاه خیره جهان عمومی بیرونی یكی مي‌كنیم.
با این حال، این لحظه وقفه درون فیلم، قطعی كه وارد روایت مي‌شود، لحظه‌ای است حقیقی: تجلی نهایتِ تقسیم و ناهم خوانی میان خصوصی و عمومی، كه به عنوان پیامد فقدان انطباق میان این دو برای مدتی طولانی به وجود آمده است. و بیش از اینها، ]این لحظه[ نشان دهنده دوپارگی درونی شده در هر فضا، فاصله با فضای دیگر، است. تجربه فضاهای خصوصی تجربه‌ای باقی مي‌ماند كه با جهش‌های مداوم میان خلوت، آنچنان كه در زندگی حقیقی هست و آنچنانكه به آن خیره مي‌شوند، مشخص شده است. حضور نگاه خیره در هر فضای خصوصی حس مي‌شود حتی وقتی در آنجا نیست، و تهدید به نابودی خلوت مي‌كند.
در جلوی پرده، شخص در فضایی میان نگاه خیره‌ای كه به ما به عنوان ساكنان فضای عمومی مي‌نگرد و نگاه خیره حاضر در تصویر خلوت شخصی كه به ما تماشاگران مي‌نگرد، گرفتار است. نگاه خیره علاوه برداشتن موضع كنترل، از تصویر خود نیز بهره‌مند مي‌شود، بازتابی از خود در تصویر به نمایش درآمده، كه وحدتی نمایشی میان فضای عمومی و فضای خصوصی را به روی صحنه مي‌آورد. به این معنا نوع هم ذات پنداریی كه در كار است، هم ذات پنداریی است میان نگاه خیره و انعكاس خود آن بر روی تصویر؛ ما تماشاگران فقط آن را فعال مي‌كنیم. به معنای دقیق كلمه ما از هر نوع ارتباط شخصی با فضاهای خصوصی یا عمومی محرومیم. اما آنچه به ما منتقل شده است، یك شكاف است، شكافی كه ما با انتقال از یك فضا به فضای دیگر آن را با خود همراه مي‌بریم.
