باید به درون ( فراموش‌خانه یا همان تریاک‌خانه) قدم بگذاریم. باید روی تخت‌های نرم آن دراز کشیم و گرد و خاک آنجا را استنشاق کنیم تا بتوانیم در باب فلسفۀ فراموشیِ خودخواسته به غور و تأمل بپردازیم. زیرا افیون بیش از آن که نابود کند، استحاله‌ای گذرا در پی دارد. افیون پارادوکسی را تحقق می‌بخشد: جسم اثیری، که در آن آدمی می‌آموزد همزمان دود، مخدر و زهر باشد. تریاک کشیدن مناسکی زیبا دارد: بدنِ یله‌داده، سرِ خم‌شده، وافورِ سوزان و منقل پرذغال، آرایش و چینش دقیق اشیا و ابزار، حرکات رقص‌گونۀ بدن‌ها و هدایت بخارهایی که در هوا تحلیل می‌روند. تمامی اینها عملِ با ظرافت دم و بازدم را میسر می‌سازند که به ما امکان می‌دهد تا طرح‌ یک 'روش‌شناسی حال و هوا' (یا شاید یک 'پدیدارشناسی حس و حال') را در ذهن بپرورانیم.

فومومانیا (دودشیفتگی)

اصل ۱: محو شدن (لطیف‌شدن)

پای بساط تریاک همۀ افکار تاریکم را میان دود لطیف آسمانی پراکنده کردم.

صادق هدایت۱

برای ورود به عالم افیون باید خادمان این گوشۀ کوچکِ تجربه شویم، تجربه‌ای که دهان و گلو و ریه‌ را با ضرباهنگ مهلک فومومانیا هماهنگ می‌کند (محسور ردّ دود شدن). با این همه، حالت خواب و بیداریِ دودآلودی را که در پی کشیدن تریاک پدید می‌آید باید اساساً از ناخودآگاه متمایز دانست: گیجی حاصل از استعمال تریاک در واقع بیشتر نوعی هنر ناپدید شدن تدریجی (رو به بیرون و رو به آسمان) است تا فرو رفتن در اعماق روان (رو به درون و رو به پایین). مهرۀ کلیدی در این گرایش به گریز و فرّاریت چیست؟ برتری ابژه‌ای مفرد (منقل) بر هر گونه محوریت سوژۀ شناسا (من). دستگاه صموغ و دانه‌های زغال‌شده، تنورک خشخاش‌های تیغ‌خورده، این هم‌جواری اجاق‌ و سوراخ و حقه، تبدّل بی‌وقفه میان موم‌‌‌های چسبنده و پودر‌های فشرده: ممکن شدن تمامی اینها در گرو آن است که آگاهی (در یک مناسک قربانی غیر دینی) به انقیاد منقلی درآید که همه چیز را در احاطه خود دارد. بساط تریاک کارکردی همانند قطب مغناطیسی یا سازی بادی می‌یابد که «افکار تاریک» را لطیف می‌کند («پراکنده شدن»). او با پک زدن در دهانۀ لوله چوبی وجود خویش را برون می‌ریزد و بدین‌سان از درون باریک و ناچیز می‌شود: این استعلا نیست، صرفا پراکنده شدن است (از طریق این شیء). در اینجا، در سلطه این لوله باریک، «آسمانی» معنایی یکسره متفاوت دارد: ساحت ناچیز شدن اگزیستانسیلی، ساحت تبخیر و خلوص.

[تریاک و منقل؛ افکار تاریک؛ زایل شدن؛ محو شدن؛ لطافت؛ آسمان]

اصل ۲: قربانی‌کردن (بی‌رحم شدن)

دعوت به سیگار می‌شوید نویسندگان! ادبیات به مثابه دود تریاک! ... ادبیات به منزلۀ آزمون جسمانیِ خفگی فکری! ادبیات و دود، ادبیاتِ دودشده و به هوا رفته.

شهر دارد مرگ مغزی من را می‌آفریند. حس می‌کنم سرم اتم‌های دولت اعظم را از خود بیرون می‌راند، حس می‌کنم سرم اتم‌های افیون ادبی را از خود بیرون می‌راند، و من جمجمۀ برهنه‌ام را در معرض باران شفابخش قرار می‌دهم...

ردا بنسمایا۲

آن کس که تریاک می‌کشد نباید خود را صرفاً در صحنۀ پیچیدۀ لوازم فرعی گم کند: تاب‌خوردن چراغ‌های نفتی نورانی، چینش سینی‌های سفالی و اسباب فلزی، تراشیدن یا پخش کردن رایحه آنچه زمانی به آن 'چوب رویاها' می‌گفتند. در قطعۀ نخست (مانیفست فروپاشی) 'آزمون' شاقی نیز در میان است، ضرورت شورش فردِ عصیانگر، مخالف یا خرابکار که تریاک‌خانه را بدل به ستاد فرماندهی و پایگاه طرح و توطئه‌های مخرب می‌کند. از این حیث تأثیرپذیری از افیون هم یک فلسفۀ تمام‌عیار پریشان‌فکری را تحقق می‌بخشد و هم یک فلسفۀ تمام‌عیار دقت و توجه را: بخار سفید-خاکستریْ دایره‌ای بسته و اختصاصی پیرامون اجرای حرکتی اضطراری شکل می‌دهد؛ غبار و دود آن به گرد هشیاری سنگری می‌سازد در برابر هر واقعیت بیرونی (بی‌اعتنایی انقلابی)، و در عین حال نگاه را بر جریان طرحی در حال تکوین و حیاتی متمرکز می‌سازد (شور انقلابی). پس حس به فراخوانی برای قیام مسلحانه تبدیل می‌شود، هوای سنگین دودآلود پهلو می‌زند به استنشاق گاز اشک‌آور در شورش‌های خیابانی یا حتی مه جنون‌آمیز برخاسته در میدان جنگ، و از این رو تمام کنش‌های زیباشناختی در این حیطه نیز به یک آزمون گذر از آتشِ ادبی سپرده می‌شوند («خفگیِ» شهادت‌شناختی).

کدام آستانۀ بیرونیِ تعصب ورزیِ خلاق اقتضا می‌کند شخص اثر خود را بسوزاند؟ کدام آستانۀ بیرونیِ اعتقادِ خلاق اقتضا می‌کند شخص خود را بسوزاند؟ مسلماً جنبش‌های آوانگاردی را دیده‌ایم که آثار هنری خود را به آتش می‌کشند و بر مبنای اعتقادات انتحاری-مازوخیستی یا بیانیه‌های تصفیه وجدآمیز، بوم‌های نقاشی و مجسمه‌های خود را طعمۀ حریق می‌کنند، حتی آوارنگاردهای هنر پرفورمنس که در نوعی مبادله میان سوژه و ابژه به خود صدمه‌ای محسوس می‌زنند و از این طریق خودشان بدل به یکی دیگر از وسایل یک‌بار‌مصرفِ صحنه می‌شوند. اما در فراموش‌خانه از نوع دیگری از تخطی سخن می‌گوییم. آنجا میدان عمل نمادین صرف نیست؛ خاکستر و زغال افروخته در مرز میان مادیت و غیرمادیت جای دارند، فضایی بینابینی که همه مراتب بازنمایی را بی اعتبار می‌کند.

خفه شدن (تا حد مرگ) در این ادغام زمان و مکان حول یک حلقه دود واحد دقیقاً چه ماهیتی دارد، و این واکنش غیر ارادی قربانی‌کردن که در آن زبان یا تفکر یکسره «دود می‌شود و به هوا می‌رود» دقیقا چه شرایطی دارد؟ نویسندگان این دوران به ناگهان فرمان یافتند سیگار همچنان روشن خود را بر کدام بدن عاری از جامه‌ ــ بدنی که از درد لذت می‌برد ــ خاموش کنند؟ چرا آنها باید به دنبال آن باشند تا «جمجمه‌های برهنۀ» خویش را در معرض باران کوبنده شهر قرار دهند و در عین حال حریق را در تمام مدت همچون سرسپردگان مسلح با نگاهی مملو از سنگدلی تحمل کنند؟ رژۀ نویسندگان بی‌سر با مخ‌های مشتعل در خدمت «اتم‌های دولت اعظم.» آیا این عمل شبیه پاکسازی حساب شده و عامدانۀ خارو خاشاک در اراضی جنگلی است یا بیشتر به آتش‌سوزی طبیعی و خودانگیخته شباهت دارد؟ به هر روی، هدف تخلیۀ افق اشباع‌‌‌ شد‌ۀ رویداد و بازگرداندن درجۀ صفر است و بدین‌سان مهیا ساختن امکان نامحدود حادث شدن تغییراتی در فرصت‌ها، سرنوشت و ظرفیت انسان. وافور بیشتر یک چاقوی دوران‌ساز است که با کشیدن بر تاریخ تیز می‌شود؛ وافور شتابی پدید می‌آورد که دیگر نمی‌توان جلویش را گرفت؛ وافور به کسی که به آن پک می‌زند می‌آموزد تا بی‌رحمانه و بی‌امان پیش رود. خشم و خروش و استحالۀ جوهری تمام‌عیار سوژۀ از پا‌افتاده و تبدیل شدنش به دود محض: چنین است مبارزه‌جویی نوشتار تریاک‌خانه.

[تریاک و نوشتار؛ آزمودن؛ خفگی؛ مرگ مغزی؛ اتم‌ها؛ در معرض قرار دادن؛ برهنگی؛ شفابخشی]

نارکومانیا (تخدیرشیفتگی)

اصل ۳: انزوا (معصوم‌شدن)

در غارهای تنهایی

بیهودگی به دنیا آمد

خون بوی بنگ و افیون می‌داد

زن‌های باردار

نوزادهای بی‌سر زاییدند

و گاهواره‌ها از شرم

به گورها پناه آوردن.

فروغ فرخزاد۳

قصه‌گویان افیون چندین ژانر روایی پدید آورده‌اند تا بتوانند اثر فرّار این مخدر را در چنگ گیرند، هر چند هیچ یک از این ژانرها در این زمینه به گرد پای قصه‌های پریان (و چه رسد تخیل شاعرانۀ کودکان) نمی‌رسد. زیرا به رغم اَشکال و اشارات آشفتۀ قصه‌های پریان، که همه آنها خود مختاریشان را از زیرساخت‌های روانی و کهن‌الگوهای اسطوره‌ای به دست می‌آورند، مسیرهای مفهومی شناخته شده‌ای وجود دارند که امکان ورود به حریم مکان‌های ناشناخته را فراهم می‌کنند. صورت‌های اولیه با حروف بزرگ و با خطی بد نوشته شده‌اند، همچون تابلوی جهت‌نمایی مقابل مدخل گشودۀ جنگل، جزیره، دهلیز تودرتو یا پناهگاه خرگوش‌ها: «تنهایی،» «بیهودگی.» بدین‌سان انزوای مفرط و ادراک بیهودگی نقطۀ شروع این تشریفاتِ غصب واقعیت به نفع عدم واقعیت خواهد بود: آیا می‌توانیم عاملی بهتر از افیون را متصور شویم که این حکمت تنهایی و بیهودگی امور را اعطا کند؟

با این همه، این عناصرِ مضمونی نه مقصد و غایتی هیچ‌گرایانه که تنها سکوی پرشی هیچ‌گرایانه را پدید می‌آورند که به شکلی مؤثر بهت و حیرت کودک را («در غارها») برجسته می‌سازد و معصومیت در معرض تهدید او را احیا می‌کند («به دنیا آمد») تا به تجربۀ سرکشی، کنجکاوی، ماجراجویی و وسوسۀ بی‌شکل و مبهم در وجود او مجال بروز دهد. از این رو، تجربۀ تخدیرشیفتگیِ تباه نشده (به منزلۀ امری که فرد به طور استثنایی با آن مواجه می‌شود) با اعتیاد (به منزلۀ تکرار وسواس‌گونه و روان‌رنجورانه) در تقابل مطلق قرار دارد، زیرا این تجربه هیچگاه خواهان سیر و سفری یکسان نیست بلکه همواره در پی ساحتی بکر و روایت ناشده است (با درنوردیدن نقطۀ خالی). افیون: سورئالیسم پنج هزار سال پیش از ظهور سورئالیسم؛ پاتافیزیک (Pataphysics) پنج هزار سال پیش از ظهور پاتافیزیک ( مطالعۀ پدیده‌های خیالی و راه‌حل‌های خیالی).

پس چرا این چنین دوری جستن از نوع بشر (دلزده از تبار خویش) و چرا چنین حس قرابتی با دیدگاه‌های پیش‌پاافتاده در باب هستی؟ زیرا این تجربه امکان تبانی ملال، جنون و میل را فراهم می‌سازد تا خلأ با پیش‌نمونه‌های بی‌شمار پرشود ــ با خوی حیوانی، هیولاوارگی، ماشین، اشباح، اجنۀ آسمانی یا گیاهی، اشیای عجیب و غریب متحرک یا سخن‌گو. توجه کنید که او در تنهایی خویش تنها نیست: بی درنگ از «زن‌های باردار» و «نوزادهای بی‌سر» سخن می‌گوید که هیاهوکنان به آن غار خالی هجوم می‌آورند (که خود سرمشقی است از نسبت میان آرزو و اراده). چرا که اگر دوزخ از دیگربودگیِ ساکن و ایستا ایجاد می‌شود، پس بهشت عزلت‌نشینی در انزوا نیست بلکه ابداع، برون‌فکنی و همراهی با کارناوالی موهوم است، کارناوالی که شرکت‌کنندگانش تمامی مرزهای میان امر زیبا و امر مضحک، امر شاعرانه و امر مبتذل و موجود اخلاقی و غیراخلاقی را درهم می‌شکنند. بدین‌سان پس‌ماندۀ شیرابۀ مخدر هم در حکم حصار خواهد بود (یعنی بدن آرمانی را طرد می‌کند) و هم در حکم معبر ورودی (یعنی غرابت فیزیولوژیک را فرامی‌خواند).

فراموش‌خانه (در بالاترین سطح نظم و هماهنگی خود) از همین منطق جشن، بالماسکه یا زمین بازی تبعیت می‌کند، منطقی که در آن ارضای جنون‌آمیز بر محدودیت، انتظارات یا نیاز حکمفرماست. او ابتدا محل غار را می‌یابد؛ سپس کسانی را که بوی خونشان رقیق‌ شده است فرامی‌خواند تا بر دیواره‌های سنگی غار برقصند: فراخوانی برای آنانی که می‌توانند آزادانه در «پناه» او تریاک بکشند، ملتزمینی جدید از اجتماعی وصف‌ناپذیر و دهشتناک از دل خاک بیرون کشیده می‌شوند، کسانی که متبحرند در فنونِ کهترِ تظاهر کردن و خیمه‌شب‌بازی در پشت تمامی خیالات انزوا.

[تریاک و غار؛ تنهایی؛ بیهودگی؛ بارداری؛ نوزادی؛ بی‌سر بودن؛ گاهواره؛ گور؛ پناه؛ شرم]

اصل ۴: پرده‌پوشی (از خود بی‌خود شدن)

مادۀ مخدر مرموزی را روی آب پاشید. ذرات مشکوکش حین فرو افتادن در نور درخشیدند و سپس بر سطح آب پخش شدند. با شور و شوق، همچون صوفیانِ از خود بی‌خود شده، پخش شدن سریع آنها را به تماشا نشست تا تمام برکه را آلوده کنند.

ابراهیم الکونی۴

شاید باید قرن‌ها تلاقی فراموش‌خانه با حلقه‌های واقعی صوفی‌گری را نادیده بگیریم تا بتوانیم به بررسی وجوه پنهانی‌تر رابطۀ جذاب میان ساحت‌های تخدیرشیفتگی و تصوف بپردازیم. از لحاظ زمانی، آنچه فراموش‌خانه و خانقاه را با یکدیگر مرتبط می‌کند اولویت مشترکی است که برای حیات شبانه، نابهنگامی، سکون و ابدیت قائلند. از لحاظ مکانی، محل اجتماع هر دو حومه‌ها، زیرزمین‌ها و محیط‌های بسته و محصور است. از لحاظ معرفت‌شناختی، هر دو علاقۀ وافری به ابهام، سرگشتگی، دور باطل و تخیل مفرط دارند. از لحاظ حسی، هر دو با حالت‌های خلسه، آرامش خیال و سرگیجه سروکار دارند. از لحاظ متافیزیکی، هر دو خواهان در کام فرو بردن پرهیزگاری‌اند (از رهگذر آلودگی درون‌ذاتی، نه به واسطۀ پاکی)، هر دو امر کلی را در امور جزئی دسته بندی می‌کنند (مثلاً فرودادن، کشیدن، یا پُک‌زدنی واحد)، و هر دو ساحت آن‌جهانی را به سطحی قابل دسترس مفهوم‌سازی می‌کنند (گرچه این سطح در لایه‌ای یگانه تا بی‌نهایت امتداد یافته است).

با این همه، در اصل این ستایش دنیوی سبکبالی‌ است که قلمروهای افیون و عبادت صوفیانه را به یکدیگر پیوند می‌زند. به واژگان به کار رفته در قطعۀ بالا توجه کنیدــ«پاشید،» «ذرات،» «درخشیدند،» «پخش‌شدن سریع»ــکه به وضوح نشان می‌دهند چگونه صوفی یا فروشنده تریاک مریدان خود را به سوی بی‌جسمی هدایت می‌کند. کاهنان، ساحران و شمن‌های تمدن‌های بت‌پرست و قبایل ایلیاتی، در اولین خلسه‌های خود، این تبانی (علیه سنگینی) را دریافتند. زندگی مردمان این تمدن‌ها و قبایل همواره میان قحطی و وفور در نوسان بود، و در میان سپیده‌دمان دوزخیِ صحرا و شب‌های بسیار سرد آن، زیر نور کورکنندۀ خورشید و ستارگان تابناک جریان داشت؛ و اینها همه گواهی‌اند بر شکنندگی مارپیچ خلقت. افیون: ابطال هر نظریۀ یکسان‌ساز در باب متن (سکونت و اقامت)؛ صرفأ مهارت شناور بودن (رها کردن، تعلیق، مسیر‌شناسی پنوماتیک). این فلسفۀ پرده‌پوشی و از خود بی‌خود‌شدن است که بر فراز برکۀ پرآب و درون حجره‌های تریاک‌خانه جریان دارد: «فرو افتادند و سپس پخش شدند» (صفت هستیِ محکوم‌شده به سبکبالی).

[تریاک و پاشیدن؛ راز؛ آب؛ شک؛ ذره؛ نور؛ پراکنده‌شدن؛ سطح؛ پخش‌شدن؛ شور و شوق؛ صوفی؛ از خود بی‌خود شدن؛ آلودگی]

اصل ۵: وحشت (در قفس شدن)

اینجا قلب سالم را زالو تجویز می‌کنند

تا سرخوش و شاد همچون قناریِ مستی

به شیرین‌ترین ترانۀ جان‌ات نغمه سردهی تا آستان مرگ

که می‌دانی

امنیت

بلالِ شیردانه‌یی‌ست

که در قفس به نصیب می‌رسد،

تا استوارِ پاس‌دارخانه برگِ امان در کف‌ات نهد

و قوطیِ مُسکن‌ها را در جیب روپوش‌ات:

ــ یکی صبح یک شب، با عشق!

احمد شاملو۵

وقتی نظام هایی که قدرت زیست سیاسی را در دست دارند ترکیبات محرک و غیرقانونی فراموش‌خانه را به سرقت می‌برند، چه انواع نادری از ترس سر برمی‌آورد؟ آنگاه که مخدر از زمین بایر خود کنده می‌شود و در نهادهای بی‌روح و منضبط ادغام می‌گردد، آنگاه که خباثت زیبای آن از صافیِ ساز و کارهای نظارت سادیستی عبور می‌کند، آن ابخره رخوت‌زایی که زمانی لذت‌بخش بود چه پارانویای تازه‌ای به همراه می‌آورد؟ نام این ربودگی را بیمارستان می‌گذاریم، جایی که افیون از خصلت‌های سرکش خود محروم می‌شود و «در قفس به نصیب می‌رسد،» جایی که لفاف‌های تروپوسفریک۶ آن در ترکیبات مصنوعی و بیگانۀ قرص و سرنگ فشرده می‌شود.

با بیمارستان تعریفی جدید از وحشت زاده می‌شود، هرچند این وحشت از مجرای شادی کاذب یا سرخوشی نابجایی می‌گذرد که «زالو انداختن بر قلب سالم» را تسهیل می‌کند. این شبه‌مستیِ حاصل از خرفتی در تقابل با رخوتی قرار دارد که مصرف مواد مخدر در دوران گذشته درپی داشت، حالتی که منطق مخوف کابوس و بدگمانی و تهدیدات ناشناخته را زیر نقاب تسکین می‌برد. بی دغدغگی خشخاش به تدریج تبدیل می‌شود به دغدغه اعمال مراقبت تمامیت‌خواهانه و داروهای مسکّن قابلیت‌های پیشین خشخاش در هیپنوتیزم و آرامش بخشی را تقلید می‌کنند و آن را به نوعی نظارت و کنترل بدل می‌سازند. زیرا وقتی افیون حال آدمی را دگرگون می‌کند این دگرگونگی در جهت انسان‌گریزی است (پوسته انسانی خود را برمی کنیم)، حال آنکه اُپیوییدها انقیادی انسان‌محور را (که طالب یک همسانی آرمانی ظالمانه است) درپی‌دارند. افیون نوعی خرد و شعور کهن اعطا می‌کند، حال آنکه اُپیویید سبب می شود بیماران با نگاهی مات و چشمانی نیمه‌هوشیار در حیاط بیمارستان بگردند. افیون حساسیت را افزون می‌کند (از طریق تهویه ریوی)، حال آنکه اُپیویید بی‌حسی و کرختی به وجود می آورد (از طریق سلطه). دلال بی‌قیدی به نوعی به دلال قید بدل می‌شود و خرده‌فرهنگ پنهان‌کاری پیشین افیون به امواجی همه‌گیر تبدیل می‌گردد: داروی آرام‌بخشی که تولد بردگان بی‌شمار را وعده می‌دهد.

پس به قطعه شعری که در ابتدای این بند آوردیم بازمی‌گردیم، به آن طرح دقیقی که از وحشت ترسیم می‌کند، وحشتی که نه در درد که در داروی دردزدا جای دارد. برای ما متصدیان تریاک‌خانه از موهبت حضوری نامحسوس و انفعالی موقر بهره‌مندند و بی‌سر و صدا، با حالتی کم‌و‌بیش شبح‌گون در این گوشه و آن گوشه آمد و رفت می‌کنند. در بیمارستانِ اُپیوییدها اما این حضور سلطه‌جویانۀ پرسنل (پادوهای نظام) و قدم‌های پر سر و صدا و مداخله‌‌گر‌شان است که حس‌می‌کنیم. نه، آن سرپرست، سرایدار یا متصدیِ آرام تخدیرشیفته شباهتی با نگهبان، ناظر یا مدیر ترکیباتِ مصنوعی ندارد. در تریاک‌خانه صحنه‌ای پیچیده می‌چینیم برای بروز احساس خرده-وجد، خرده-شعف و شکست‌ناپذیری؛ در بیمارستانِ اُپیوییدها تحلیل‌رفتگی، محرومیت و پایین ترین میزان ادراک (صرفاً زنده نگه داشتن) را تداوم می‌بخشیم. در تریاک‌خانه هدفِ راستینِ بازگشتِ جاودان را زنده نگاه می‌داریم (تکرار بی‌نقص‌ترین ساعت یا «شادکامیِ مرگ مستانه در نیم‌شب»۷). در بیمارستانِ اُپیوییدها ملزمیم فلاکت‌بارترین وضعیت ناتوانی را تا انتها ادامه دهیم (محتوم بودن بدترین لحظۀ ممکن). این چنین است که وحشت به دلهره‌ روزمره بدل می‌شود ــ مبادله رسمی و قانون‌مند گریزهای کوتاه‌مدت در ازای وابستگی‌های بلندمدت‌ ــ چرا که «آستان مرگ» هر روز در «جیب روپوش‌ات» مجدداً از نو دوخته می‌شود (هدیۀ نگهبان کشیک).

[تریاک و زالو انداختن؛ سرخوشی؛ مستی؛ شیرینی؛ آستان؛ امنیت؛ نصیب؛ قفس؛ قوطی؛ جیب؛ امان]

ایومانیا (زهرشیفتگی)

اصل ۶: تقطیر (غرق‌شدن)

در دوزخ تو غرق می‌شوم و فریاد سر می‌دهم:

اکسیری زهرآگین را برایت تقطیر می‌کنم

و به تو زندگی می‌بخشم.

اَدونیس۸

مایع شیری‌رنگ تریاک در دستان عرضه‌کنندۀ فاقد صلاحیت یا بدطینت کم‌و‌بیش بی‌آنکه توجه کسی را برانگیزد از عنصری آرامش‌بخش به عنصری سمّی تغییر می‌کند. با صدایی گوش‌خراش می‌گوید «اکسیری زهرآگین را برایت تقطیر می‌کنم و به تو زندگی می‌بخشم،» همچون معدود دانایانی که به نقطۀ تعادل میان حیات و ممات، ناپایداری و ثبات، آرامش زودگذر و نزول بی‌بازگشت بصیرت دارند. زیرا همچنان که در اساطیر تمدن‌های اولیه، خواب و مرگ خدایانی بودند که غالباً در هیئت دو برادر، عاشق و معشوق یا دو هم‌پیمان تجسم انسانی می‌یافتند، کسب و کار تریاک‌خانه نیز با احتیاط بر این خط باریک زهرشیفتگی میان دو رب‌النوع غیرقابل اعتماد حرکت می‌کند.

تفکر مدرن باید به مطالعۀ روش‌های طبیبان و منجّمان و کیمیاگران عهد باستان و قرون وسطا بپردازد، همان کسانی که نمودارهای رده بندی سم‌شناسانۀ پمادها و مرهم‌هایی را ترسیم کردند که از گونه‌های گیاهی خطرناک گرفته می‌شدند: شابیزک (Atropa belladonna)، بنگ‌دانه (Hyoscyamus niger) و مهرگیاه (Mandragora officinarum) که هر یک ترکیبات آلکالوئیدیِ منحصربه‌فردی از آتروپین، اسکوپولامین و هیوسیامین دارند. علاوه بر این، آنها جزء اولین کسانی بودند که از تریاک برای مقاصد درمانی استفاده کردند، مقاصدی همچون بیهوشی (از طریق اسفنج خیس آغشته به تریاک در حین عمل‌های جراحی) و حتی مرگیاری (اُتانازی) (از طریق ترکیب تریاک با شوکران)، و بار دیگر به‌سان بندبازان بر طناب ناشناختۀ میان رهایی و زوال گام برداشتند. از این رو، کتابخانه‌های مجلل و آزمایشگاه‌های موجود در قصرهای بغداد، شمال آفریقا و ایران بدل شدند به همدستان تالارهای ممنوعۀ فراموش‌خانه و آداب و آیین‌های ناتوانی متعالی آن.

این دانشمندان بصیر قدیم ما را با فلسفۀ برجسته معجون آشنا می‌سازند. آنان روش‌های پیچیده‌ای را برای انتقال (بلعیدن، استنشاق، جذبِ پوستی) و عمل آوردن (تخمیر، اسیدی‌کردن، به کف آوردن) ابداع کردند تا دست به آزمایش‌هایی برای درونی‌سازی مواد نیمه‌کُشنده بزنند. عمل تخصصیِ اندازه‌گیریِ درجه، وزن و مقدار مناسبِ ماده‌ای غیر قابل مصرف، مریدان مشتاق‌شان را بارها و بارها به مرز باریک زهر می‌رسانَد. قلب از تپیدن بازمی‌ایستد، یک جراحی کوچک یا تجویز پادزهری آنها را به میان زندگان بازمی‌گرداند، و نکتۀ خطیری که در جداول یک فارماکوپۀ سری نوشته می‌شود (تا به نسل‌های آینده هشدار دهند که چه ترکیبی نباید از حدِ مجاز فراتر ‌رود).

[تریاک و غرق‌شدن؛ دوزخ؛ فریاد؛ تقطیر؛ اکسیر؛ هدیه؛ زندگی]

اصل ۷: درنده‌خویی (کشتار شدن)

همانطور که منتظرم تا زهر اثر کند

خون یک صفرای اهریمنی به بیرون تف شد

تف ‌شد از سوی جانوران درنده‌‌ای که جملگی کشتار شده‌‌اند.

جویس منصور۹

آیا اندکی شر از بطن تجربۀ افیون زاده می‌شود و آیا تریاک‌خانه خود را میان دُرده‌های مادیِ پایه‌ای قرار می‌دهد؟ زیرا منصور از اهریمنی زهرشیفته سخن می‌گوید، از نیاز به صبری اهریمنی تا «به انتظار» ظهور نشانه‌های زهر بنشیند، و از سرازیر شدن لزج خون، صفرا و تف در تنها یک مصراع.

بیایید محیط ملموس و واقعی فراموش‌خانه را در ذهن مجسم کنیم‌ــ‌عمارت نیمه‌مخروبه و دیوارهایی که رنگ‌شان پوسته شده، کاناپه‌هایی از جنس مخمل نامرغوب و تخت‌هایی با کمترین فاصله با کف اتاق، فانوس‌ها و شمع‌های کم‌نور. این مکانی است که در آن تجمل و ویرانی در هم ادغام می‌شوند و ما را به زیباشناسی پارادوکسیکال انحطاط (در بهترین معنای هنری این واژه) بازمی‌گرداند. همانند تمامی مفاهیم مربوط به هدررفتگی، این مکان سرشتی توأمان باشکوه و زمخت دارد. اینجا برای اشرافیتی وارونه (به عبارتی، مطرودان ممتاز) ساخته شده است و شخص برای حضور در آن باید همزمان فرهیخته، تیزبین و صاحب‌سلیقه باشد و هم بی‌خیال، خوار و خودویرانگر. سبک‌زدگی متعالی رسوایان.

[یادداشت حاشیه‌ای: حدود صد سال پیش، در یکی از استان‌های کویری در قسمت مرکزی ایران، در خانواده‌ای پیرمردی بود که هر شب به اتاقش می‌رفت تا تریاک بکشد. مار دراز سفیدی هم در میان دیوارهای خانه زندگی می‌کرد که هر شب از سوراخی در گوشۀ دست راست سقف ظاهر می‌شد تا پیرمرد را همراهی کند. مار هم مثل او به این مناسک شبانه و تأثیر افسونگر مخدر عادت کرده بود و با اولین بویی که به مشامش می‌رسید، به آرامی به بیرون می‌خزید تا به همتای انسانی و آشنای خود ملحق شود و ساعت‌های پیاپی را در پای منقل آرام بگیرد و زبانش را از سر لذت بجنباند. می‌توانیم به این موضوع بیندیشیم که آیا مارها نیز دچار توهم می‌شوند.]

حیوانیت خصلتی ارثی و طبیعی است، اما درنده‌خویی حاکی از غریزۀ ابتداییِ پست‌تری است: معیوب، غیرعادی، با خاستگاهی ناشناخته. به تعبیر جویس منصور در بالا، زهری است نشأت‌گرفته از «جانوران درنده‌‌ای که جملگی کشتار شده‌اند،» به گونه‌ای که تمام این گفتارْ ما را به درگاه فراموش‌خانه می‌رساند و سبب می‌شود آن را نوعی رسالۀ‌ در باب حیوانات ببینیم که چکیده‌ای است از ویژگی‌های غریب و موهوم. در واقع، معماری شگفت‌آور تریاک‌خانه آدمی را به یاد نسخه‌های خطی و تذهیب‌شدۀ رساله‌های در باب حیوانات و ادبیات عجایت در قرون وسطی می‌اندازدــ‌عجایب المخلوقات و غرایب الموجودات اثر زکریای قزوینی یا کتاب البُلهان اثر عبدالحسن اصفهانی ‌ــ که ترکیبی‌اند از متن خوشنویسی‌شده و نقاشی‌هایی از موجودات اگزوتیک و ماوراء‌الطبیعی که شایعۀ وجودشان در همه جا پیچیده بود. این به هیچ وجه تصادفی نیست که افیون در طول دهه‌ها با اصطلاح 'تعقیب اژدها'۱۰ پیوند خورده است، چرا که حیوانات درنده‌خو (همچون افیون) نیروهایی غریب و اغراق‌آمیزند که با نگاهی توأمان مجذوب و منزجر نگریسته می‌شوند. آنها همچنین قابلیت چشمگیری در انطباق و مبهم بودن دارند. اما بالاتر از هر چیز، دورنمای عدم را تلطیف می‌کنند (هم برای شکار‌کننده و هم برای شکار): به عبارت دیگر، درنده‌خویی با اعطای غایتی جذاب به مرگ، یعنی 'مردن در حین فرار' نگرانی آزاردهنده از تناهیِ مرگ را تسکین می‌دهد. درنده‌خویی از طریق زمان‌بندی بسیار خشن کشتار (یعنی در اوج سحابی توانایی، انرژی و گرسنگی) بر رسالت آغازین فلسفه در آموختن هنر مردن (ars moriendi) صحه می‌گذارد.

[تریاک و انتظار؛ خون؛ صفرا؛ تف؛ اهریمن؛ حیوان درنده‌خو؛ کشتار]

اصل ۸: زودگذری (رویا شدن)

می‌دانست که ما همگی، همچون کهنه‌پاره‌های بشری، روز و شب چیزهایی را پیش خود تصور می‌کنیم و به خود می‌گوییم که منحط‌اند، حتی نگران‌کننده. مهم آن است که توهم باید ادامه داشته باشد، که افعی زمان باید مردمان زودگذر را که از این عرصه دیدار‌می‌کنند نیش بزند، که در تمام زندگی‌مان باید یک داستان یا شعر بنویسیم: این بازار دنیای من و گور من و بال‌های من است. من خانۀ کِرم‌ زده‌ای هستم که عددی در یک رویا آن را پریشان کرده.

حسین بلاسم۱۱

موخرۀ افیون باید دقیقاً از سایه‌‌های مورب یا خمیده ساخته شود، همان تصاویری که «عددی در یک رویا آن را پریشان کرده» (یعنی برای لحظه‌ای تحت افسون زود‌گذرش). زیرا این فراموش‌خانه، این خانۀ نسیان، این مأمن زوال ناپایدار و ناپایداری رو به زوال، مکانی است که باید در آخر آن را ترک گوییم. تفکر بدل به شیرابه‌ای برای هویت می‌شود، بدل به گلی ممنوعه در باغ، که نَفْس‌های گذشته را در تقابل با هیولاهای نوخاسته قرار می‌دهد. اما این برای همیشه دوام ندارد (همگی مهمانی بیش نیستند). از این نظر، افیون تجسم برگشت‌پذیری در بهترین بزنگاه آن است: آن کوتاه‌ترین لحظه‌ای که افراد عاطل و باطل بر جهان فرمانروایی می‌کنند و سپس بار دیگر خاکسترنشین می‌شوند. باید مراقب رخدادهای برگشت‌ناپذیر باشیم؛ باید مراقب رخدادهای برگشت‌پذیر نیز باشیم: زیرا آنانی که در زودگذری تبحر می‌یابد به همین ترتیب استادان متبحر بازگشت نیز هستند («توهم باید ادامه داشته باشد»). آنها راه خویش را به سوی بیهوشی بازخواهند یافت. جان تازه‌ای به «افعی زمان» خواهند بخشید، بهترین کهنه‌پاره‌های ابریشمین خود را بر تن خواهند کرد و بار دیگر نفس عمیقی خواهند کشید. هر آنچه که در جای دیگری است و در هوا معلق است به ایشان تعلق دارد.

[تریاک و کهنه‌پاره؛ زوال؛ هشدار؛ توهم؛ تداوم؛ افعی زمان؛ زودگذری؛ دیدار‌کردن؛ پریشان؛ عدد رویا]

– –

جیسون بابک محقق، دانشیار ادبیات تطبیقی در کالج بوستون است. حیطۀ‌ تحقیقاتش جریان‌های تفکر تجربی در خاورمیانه و غرب است با عنایتی ویژه به مفاهیم آشفتگی، خشونت، وهم، سکوت، افراط‌گرایی، جنون، ناپدید شدن و نوشته‌های آخرالزمانی. او تا به امروز نه کتاب منتشر کرده است: تخیل آشفته (پلگریو مکمیلان، ۲۰۱۰)، مجازات‌ها (کانتینیوم)؛ ناگفتۀ‌ بنیادین (راتلج، ۲۰۱۳)؛ یاغی، شاعر، عارف، جدایی‌طلب (سونی، ۲۰۱۵)؛ زاده شدن بر نیزۀ تاریک: منتخب اشعار احمد شاملو(ترجمه، کنترا موندوم، ۲۰۱۶)؛ ناپدید شدن عنصری ( نوشته‌ مشترک، انتشارات پونکتوم، ۲۰۱۶)؛ مانیفست‌هایی برای تفکر جهانی (رومان و لیتل‌فیلد، ۲۰۱۷)؛ انقراض بشر: جنون، تقدیرگرایی، و آینده-در-هذیان (اربنومیک/سیکوئنس/ام‌آی‌تی، ۲۰۱۹)؛ شب: فلسفه‌ شباهنگام (زیرو ، ۲۰۱۹). او همچنین مدیر مطالعات بینارشته‌ایِ مرکز جدید تحقیقات و اجرا (New Centre for Research & Practice) و بنیانگذار پنجمین آزمایشگاه ناپدید‌ شدن (5th Disappearance Lab) است.

1. صادق هدایت، بوف کور، (اصفهان: انتشارات صادق هدایت، ۱۳۸۳)، ۷۸.↩
2. ردا بنسمایا، سال معبرها، ترجمۀ تام کُنلی (مینیاپولیس: انتشارات دانشگاه مینیاپولیس، ۱۹۹۵)، ۱۰۶/۳۹.↩
3. فروغ فرخزاد، «آیه‌های زمینی» در تولدی دیگر(تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۴۲).↩
4. ۴ ابراهیم الکونی، هفت حجابِ سِت، ترجمۀ ویلیام اِم. هاچینز (ریدینگ:‌گارنت، ۲۰۰۳)، ۲۰.↩
5. ۵ احمد شاملو، «در جدال با خاموشی» در مدایح بی‌صله،(تهران: مؤسسه انتشارات نگاه، ۱۳۷۱).↩
6. ۶Troposphere : این واژه که از ترکیب دو بخش tropos (به معنای چرخش و تغییر) و sphere (به معنای گردون و سپهر) ساخته شده به پایین‌ترین لایۀ جو زمین اطلاق می‌شود. در فارسی به آن «زیرین‌سپهر» و «وَردسپهر» نیز گفته می‌شود (یادداشت مترجم).↩
7. ۷ فردریش نیچه، «سرود مستانه» در چنین گفت زرتشت (بند ششم)، ترجمۀ داریوش آشوری (نشر آگه، چاپ سوم ۱۳۹۰)، ۵۵۲.↩
8. ۸ اَدونیس، «قبری برای نیویورک» در وقتی میان خاکستر و گل سرخ، ویراسته شوکت توراوه (سیراکیوس: انتشارات دانشگاه سیراکیوس، ۲۰۰۴)، ۱۳۵.↩
9. ۹ جویس منصور، اشعار و نوشته‌های برگزیده، ترجمۀ سرج گاورونسکی (بوستون: بلَک ویدو پرس، ۲۰۰۸)، ۷۳.↩
10. :chasing the dragonاین اصطلاح عامیانه از زبان کانتونی (یکی از زبان‌های چینی) وارد زبان انگلیسی شده و به معنای استنشاق دود تریاک یا ترکیبات مورفین‌دار دیگر است (یادداشت مترجم).↩
11. حسن بلاسم، دیوانگان میدان آزادی، ترجمۀ جاناتان رایت (منچستر: انتشاراتی کارکانت، ۲۰۱۰)، ۵۸.↩