آن‌چه در پی می‌آید متن مصاحبه‌ای ضبط شده میان علیرضا رسولی‌نژاد، صالح نجفی و مجله‌ی «صفحه» است که به مناسبت فیلم جدید رسولی‌نژاد به نام «مینور/ماژور» انجام شد. «مینور/ماژور» مستندی تجربی به مدت هشتاد دقیقه است که در سال ۱۳۸۹ ساخته شد. در این فیلم راوی ماجرای تیم فیلمبرداری را در حین ساخت فیلم «گم شدن» تعریف می‌کند. در این فرایند، گروه به دنبال آنتونیو نگری که از ایران بازدید کرد مصاحبه‌هایی با دست‌اندرکاران فرهنگ در ایران انجام می‌دهد و صحنه‌هایی را از شهر ثبت می‌کند. همچنین جریان سیال ذهن راوی ما را از دل تاریخ سینما و شخصیت و مکان‌های واقعی و خیالی جهان عبور می‌دهد.

صفحه: فیلم مینور/ماژور فیلمی است پر لایه. اینکه از کجای فیلم صحبت را شروع کنیم ساده نیست. اما شاید بی‌جا نباشد که گفت‌و‌گو را با صدای راوی شروع کنیم. این راوی نقش اول و تعیین‌کننده‌ای را در فیلم بازی می‌کند و در عین‌حال در تمام طول فیلم از چشم ما پنهان است و تنها با صدایش ما را در روند فیلم به همراه خود می‌برد. صدای ناصر طهماسب (گوینده راوی) برای مخاطب ایرانی خیلی آشناست، بیش از همه به خاطر فیلم‌هایی که او دوبله کرده. در واقع از طریق فیلم‌های خارجی (بگوییم غربی) است که این صدا شناخته و به خاطر سپرده شده است. در فیلم مینور/ماژور با یک راوی سروکار داریم که در تجربه سینمایی ایران دارای حضور تاریخی ویژه‌ای است. اگر ممکن است از پروسه جستجو و انتخاب صدای راوی بگو؟ اینکه چرا و چگونه به این صدای ویژه رسیدی، یعنی صدای ناصرطهماسب؟

علیرضا رسولی‌نژاد: زمانی‌که داشتیم روی طرح مینور/ماژور کار می‌کردیم از قبل می‌دانستیم که می‌خواهیم از voice over استفاده کنیم آن هم از نوع voice of god. البته ناگفته نماند که من اساساً چند ماه قبل از کار کردن روی طرح مینور/ماژور به شدت درگیر صدای ناصر طهماسب شده بودم. از قبل تا حدودی با صدای او آشنا بودم و علاقه زیادی به این صدا داشتم. در واقع صدای طهماسب طیف بسیار گسترده‌ای از حالت‌ها و مودهای مختلف را شامل می‌شود. او هم به جای هارول لوید صحبت کرده است و هم به جای جک نیکلسون، کوین اسپیسی، هنری فاندا، ... و توانسته طیف وسیعی از حالت‌های انسانی، شیطانی، کودکانه، بازیگوشانه ... را اجرا کند. یادم می‌آید که درست چند ماه قبل از فیلمبرداری، تلویزیون ایران فیلم درباره اشمیت را پخش کرد. در این فیلم جک نیکلسون بازی می‌کند و طبق معمول ناصر طهماسب هم به جای او صحبت می‌کرد. در این فیلم هم نریشن کاربرد اساسی و خوبی دارد و صدای کاراکتر اصلی فیلم در جای جای فیلم شنیده می‌شود. بعد از دیدن این فیلم بود که شروع کردم به جمع‌آوری فیلم‌هایی که ناصر طهماسب دوبله کرده بود. چندین ماه نشستم و این فیلم‌ها را تماشا کردم و خودم را در صدای ناصر طهماسب گم کردم. یعنی شاید بشود گفت که چندین ماه در صدای این آدم زندگی کردم تا حالت‌های طهماسبی در من ته‌نشین شود. تجربه بسیار خاص و عجیبی بود همه این‌ها قبل از نوشتن فیلم‌نامه بود. می‌خواستم با تأثیرات عاطفی، معنوی و اخلاقی صدای طهماسب فیلمنامه را بنویسم. در واقع می‌شود گفت یک دوره زمانی را صرف تحقیق صدای راوی کردم. می‌خواستم جهان معنایی صدای طهماسب را دریابم. حتی به گزینه دیگری هم فکر نکردم. اساساً می‌خواستم فیلمی بر اساس صدای طهماسب بسازم که البته کار بسیار دشواری بود. چون اساساً دوبلورها موقعی خوب می‌توانند خلاقیت خود را بروز دهند که کاراکتر مورد نظر را ببینند.

صفحه: تم اصلی فیلم مینور/ماژور گم‌شدن است. گفتی برای مدتی با تماشای فیلم‌هایی با صدای طهماسب خودت را در این صدا «گم» کردی. به نظر می‌آید گم‌شدن در چنین صدایی که طیف وسیعی از شخصیت‌ها و فضاهای فیلم‌ها را در بر می‌گیرد غیر‌ممکن هم نباشد، و حتی تجربه‌ای جذاب! اینجا چند نکته به ذهن خطور می‌کند که شاید بتوانی در مورد آن بیشتر صحبت کنی. برای مخاطب ایرانی ارجاع ناخودآگاه و ضمنی صدای طهماسب به نقش‌هایی که دوبله کرده غیر‌قابل اجتناب است. به طور دقیق، هویت صدای ناصر طهماسب هویت یک صدای جایگزین (substitutive) است. این صدا حتی وقتی که صدایی را جایگزین نمی‌کند، شنیدنش تداعی‌کننده آن هنر‌پیشه‌ها و راوی‌هایی است که به جایشان کلام آنها را بیان کرده. این تجربه چندلهجه‌ای یا چندرگه‌ای صدای ناصر طهماسب ماهیت و بار فرهنگی مرکب و هایبریدی به این صدا در فضای سینمایی ایران داده است (گفتنی است که در صحنه‌ای از فیلم مینور/ماژور ما ناگهان صدای راوی را در یک قطعه صوتی از یک فیلم می‌شنویم. به خاطر فضای شدیداً سینمایی قطعه و لحن تصنعی صدای کاراکترها ما متوجه می‌شویم که این یک فیلم غربی دوبله شده است). گفتی که از قبل می‌دانستی که می‌خواهی از voice over و از نوع voice of god آن استفاده کنی. با اینکه در فیلم مینور/ماژور ما با صدای طهماسب به عنوان یک جایگزین روبرو نیستیم و در پشت صدای او «هیچ‌کس» نیست، ولی حضور برون‌متنیِ (extra-diegetic) این صدا به عنوان دوبلور، که همچنان حضوری است در حوزه فیکشن و ضمیمه اجتناب‌ناپذیر این voice over، تجربه متفاوتی از voice of god را برای ما به وجود می‌آورد. در واقع صدای voice of god در فیلم مینور/ماژور صدای غیرواحدی است و مانند عنوان فیلم هایبرید و دونیمه است. یعنی شاید بشود گفت مثل عنوان فیلم که وضعیت دوپارگی خود فیلم را در ممیز بین مینور و ماژور رسم می‌کند، صدای راوی هم به واسطه دوبلور بودنش صدایی است مابین سینمای ایران (مینور) و سینمای غرب (ماژور)، که در فیلم تو حضورش در ممیز راوی/دوبلور رقم می‌خورد. این دونیمگی را حتی مشغله فرهنگی و جغرافیایی راوی در طول فیلم هم تشدید می‌کند: او از طرفی در حال روایت ساخت فیلمی است که با دغدغه‌هایی هر چند ضمنی، ولی کلیدی در مورد وضعیت اجتماعی، فرهنگی و تاریخی ایران در داخل یک خانه مدرنیستی دهه سی در تهران پیگیری می‌شود، و از طرفی دیگر عمدة ارجاعات ذهنی او از داخل کَنن (canon) تصویری و موسیقاییِ غرب است.

علیرضا: اول از همه باید بگویم که ایده گم‌شدن هم بر می‌گردد به طرحی که من قبلاً بر اساس برنامه تلویزیونی گم‌شده‌ها که در دهه شصت از تلویزیون پخش می‌شد نوشته بودم. فرم این برنامه به این شکل بود که عکس‌هایی از چهره آدم‌های مختلفی پخش می‌شد و صدای گوینده‌ای روی آن تصاویر اشاره می‌کرد که «این شخص گم شده و تا به حال به خانه باز نگشته». تا جایی که یادم می‌آید قطعاتی از موسیقی کلاسیک غرب هم در پس‌زمینه این تصاویر شنیده میشد. مثلاً یادم می‌آید که یکی از راپسودی‌های فرانتس لیست زیاد در این برنامه پخش می‌شد. نقطه عزیمت فیلم مینور/ماژور بر می‌گردد به طرحی که بر اساس این برنامه تلویزیونی نوشته بودم. همان‌طور که شما گفتید ما در مینور/ ماژور با صدای مرموز و هایبریدری مواجهیم. پروسه ضبط صدای راوی برای این فیلم در استودیو متفاوت از پروسه ضبط دوبله بود. در اینجا ناصر طهماسب دیگر حالت‌های یک کاراکتر سینمای غرب را تقلید و دوبله نمی‌کند. بلکه او با یک متن رو‌به‌رو است. در واقع در حال دوبله یک متن نوشته شده است. می‌توان گفت مشغول صداسازی برای لغات زبان بسته است. تجربه بسیار عجیبی است. اما او در عین حال مدام با خاطره و آرشیو ِصداییِ خودش هم روبه‌رو است و باید در لحظات مختلف دست به انتخاب بزند. بله، از طرفی با حذف ابژه دوبله، ما با صدای سرگردان مواجهیم. ولی به نظرم در اینجا جای دوبله را خاطره دوبله پر کرده است. او در طول این مسیر (خواندنِ متنِ نریشن) به طرزی ناخود‌آگاه مدام متأثر از خاطره و آرشیو صدای خود است و به نظرم یک پای خاطره همیشه در تاریخ است. ولی در کل برای من صدای طهماسب همواره تداعی‌کننده صدای یک کاراکتر شهری معاصر بوده است. یک شخصیت پیچیده شهری با تمام تضادها و ویژگی‌های یک انسان معاصر. او توأمان توانسته احساسات متناقضی را در بیننده بیدار کند. تجربة مواجه‌شدن با کاراکتر‌هایی که او دوبله کرده برای من تجربه‌ای بسیار ارزشمند بوده است. به گمانم حلقه گم‌شده سینمای ایران همان سینمای شهری است. شاید بتوان گفت که حالت‌ها، رفتارها و ژست‌ها، اخلاقیات کاراکترها در سینمای ایران در بسیاری موارد عقب‌تر از انسان‌های پیچیده شهری ایران معاصر هستند. در زندگی روزمره آدم‌ها رابطه‌ای پیچیده با شهر دارند. گویی بزرگراه‌ها، ویترین مغازه‌ها، پاساژها، کافه‌ها، مترو، مهمانی‌ها و... مدام با روح و نفس انسان شهری وارد رابطه پیچیده‌ای می‌شوند که ما در سینمای ایران تجربه‌اش نمی‌کنیم و آنجایی هم که این مظاهر شهری را می‌بینیم خنثی و بی‌تأثیر به نظر می‌رسند. البته ناگفته نماند که تجربه‌های معدود و خوبی در این زمینه داشتیم، مثل کارهای داریوش مهرجویی یا بعضی کارهای عباس کیارستمی (پرسه‌زنی یک انسان شهری در حاشیه و بعضاً خارج از شهر) و ... سینمای ایران در معدود مواردی لحن شهری داشته است. در بسیاری از فیلم‌ها لوکیشن شهری است ولی لحن کاراکترها شهری نیست. شاید اشاره به این نکته جالب باشد که یکی از معدود جاهای دیگری که می‌توان آدم‌ها و کاراکترهای فارسی زبان شهری را در فیلم‌ها دید همان سینمای دوبله است. در سینمای دوبله است که فارسی‌زبان‌های شهری را تجربه می‌کنیم. چیزی که در تولیدات خود سینمای ایران نمی‌بینیم. فقدان لحن شهری و شهرگریزی را فقط در سینما نمی‌بینیم، بلکه در رمان‌نویسی و شعر و حتی حوزه روشنفکری هم شاهدیم. مخصوصاً در دهه‌های ۳۰ و۴۰ شمسی، که در واقع دوران بسط و تکوین این دو مدیوم مدرن (سینما و رمان) بوده‌اند، ما با آثار گوناگونی مواجهیم که شهر‌گریزند و با رویکردی نوستالژیک به روستاها پناه می‌برند. شهر و پیچیدگی‌های یک متروپولیس را درک نمی‌کنند و به جای بسط و گسترش انسان پیچیده شهری و مواجه‌شدن با آن، دست به کار نفی و طرد آن می‌شوند.

صفحه: این بینش خیلی حساس و در عین حال رادیکالی است. اگر قبول کنیم که لحن شهری فارسی در دوبله تحقق می‌یابد، سؤالی که می‌توان طرح کرد این است که اگر ما ابژة دوبله را از این صدا بگیریم لحن واقعی آن صدا چه خواهد بود؟ صدایی بی‌جسم، صدای روحی معلق در تاریخ، صدایی فراتاریخی (Extra–historical) یعنی از نوع همان صدای راوی فیلم مینور/ماژور؟ این دوپارگیِ راوی یا همان راوی/دوبلورِ فیلم مینور/ماژور، نکته کلیدی این فیلم است، جایی است که این فیلم به وضعیت ایران در ارتباط با مدرنیته اشاره دارد: راوی سوم شخص مدرن ایرانی دوبلوری است منهای ابژة دوبله. یعنی روایتی از مدرنیته دوبله می‌کند که ابژة آن گم شده است. این ابژه چیزی نیست جز «غرب». گم‌شدگی این ابژه، لازمة بودن راوی/دوبلور است و پیدا‌شدن‌اش به منزله نابودی او ...

علیرضا: شاید چنان‌که شما می‌گویید در فیلم مینور/ ماژور با صدایی فراتاریخی مواجهیم. به هر حال ما در این فیلم با بعضی از ماتریال‌های آرشیوی هنر غرب مواجهیم. از فیلم‌های مهجور اوایل قرن بیستم گرفته تا فلان سونات آقای هایدن در قرن هجدهم. در غرب خیلی از آثار هنری در دسترس هستند و گم نشده‌اند. ولی در تجربه معاصر خودمان می‌بینیم که فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را نمی‌توانیم حتی با یک کیفیت معمولی هم حفظ و نگهداری کنیم. خود من بنا به دلایل گوناگونی کیفیت مناسبی از فیلم قبلی‌ام (صحنه‌های خارجی) ندارم. آثار اولیة عباس کیارستمی در دسترس نیست. فیلم‌های کیارستمی به کنار، همین فیلم‌هایی که الان در سینمای ایران در حال ساخته شدن هستند را نمی‌توانیم با کیفیت مناسبی ارائه کنیم. که این هم بیشتر بر می‌گردد به دولتی بودن سینمای ایران. تا زمانی که سینمای ایران، سینمای دولتی باقی بماند و در یک فضای غیر‌رقابتی فیلم‌ها ساخته و توزیع شود ماجرا بر همین منوال خواهد بود و بحث مالکیت و منافع و انگیزه‌های فردی و خصوصی به حاشیه کشیده می‌شود. در همه جای دنیا فیلم‌های سینمایی توسط جامعه مدنی ساخته می‌شوند. (مثل هر محصول فرهنگی دیگر) و نه توسط دولت و از آنجا که جامعه مدنی بهتر از دولت منافع مادی و معنوی خود را می‌شناسد در بحث ارایة آثار هنری موفق‌تر عمل خواهد کرد.

* * *

صالح نجفی: در فیلم مینور/ماژور با حذف ساختاریِ یک‌سری آرشیوها روبرو هستیم، با حذف آرشیوهایی که می‌توان به آنها صفت ایرانی اطلاق کرد. می‌گویم ایرانی، آرشیوهای موسیقی ایران، سینمای ایران، ادبیات ایران، وقایع اتفاقیه ایران، و تاریخ ایران ... از هیچ کدام از اینها در فیلم خبری نیست. همه چیز در فیلم گواهی می‌دهد که ما در ایران هستیم: همه فارسی حرف می‌زنند، زن‌ها حجاب دارند و راوی هم به زبان فارسی با مخاطب صحبت می‌کند ... راوی مدام از آرشیوهای خود استفاده می‌کند، از خوانده‌هایش، فیلم‌های محبوب‌اش، موسیقی‌هایی که دوست دارد، سفرهایی که کرده و غیره. اما همه اینها بدون استثناء غربی‌اند. حذف آرشیوهای ایرانی ساختاری است چون به تعبیری فرم و ساختار فیلم مینور/ماژور از حذف اینها ناشی می‌شود. می‌توان گفت حذف این عناصر انتخاب کلیدی فیلم است و برای ورود به جهان فیلم باید از این نکته شروع کرد. شاید بتوان فیلم را این‌گونه خلاصه کرد: راوی برای خلق جهان خود آرشیوی تدارک می‌بیند که به شخصیت، هویت، خاطره و خواهش‌هایش شکل می‌بخشد. آرشیوی که هر وقت بخواهد بتواند چیزی را از آن استخراج کند، منتها این آرشیو به تعبیری آرشیو تاریخی او نیست. درست است که باخ به نوع بشر تعلق دارد و هرکسی اجازه دارد از موسیقی باخ در فیلمش استفاده کند، اما چیزی که نباید از یاد برود این است که در هر حال من دارم از پدیده‌ای استفاده می‌کنم، از آرشیوی استخراج می‌کنم، که در تاریخ من تولید نشده است. راوی (یا کارگردان) خود را در متن تاریخ و در میان طبقه‌های آرشیوی قرار می‌دهد که همه یک جای دیگر تولید شده‌اند، به دیگران تعلق دارند، به دیگری. در فیلم مینور/ماژور ما گروهی را می‌بینیم که میخواهند فیلمی بسازند، آن فیلم ساخته نمی‌شود، یا بهتر بگوییم به فرجام نمی‌رسد، چیزی به جز یک‌سری راش به جا نمی‌ماند. فیلم و راوی در کل هویتی آرشیوی دارند. ظاهراً ایده اصلی فیلم گم‌شدن است، جستجوی گم‌شده‌ها، شناخت گم‌شده‌ها: گم‌شده واقعی ما ایرانی‌ها چیست؟ (و از آن مهم‌تر، این ما که به دنبال گم‌شده‌هایش می‌گردد، کیست؟) هویت؟ حقیقت؟ انسان طبیعی؟ راوی به همه این سؤال‌ها فکر می‌کند. به چیزهایی که گم کرده، به ایده‌هایی که برای ساختن جهانش داشته، به عشق، به سفرهایش به اروپا ... و گاهی جواب هم می‌دهد: چیزی که گم کرده یک موسیقی خوب است، یک فیلم خوب، یک نقاشی خوب، و چیزهایی از این دست. این‌ها یعنی رجوع به آرشیو، به یک جور میراث فرهنگی: حرف من این است که در این آرشیو، در این میراث، خبری از عناصر تاریخی ایران نیست.

صفحه: اگر آرشیو تصویری و صوتی غرب به تعبیر تو «آرشیو تاریخی» راوی فیلم مینور/ ماژور نیست، پس کدام آرشیو هست؟ آرشیو تاریخی ایرانی؟ اگر ما او را در حال جست‌وجو در میراث فرهنگی ایرانی می‌دیدیم، دیگر او این راوی نبود. این فیلم دقیقاً به‌واسطه همین حضور (فرا)تاریخیِ راوی، یعنی همان دوبلورِ میراث فرهنگ غرب برای مخاطب ایرانی است که سینما و موسیقی را در معرض تجربه پیچیده مدرنیته در ایران قرار می‌دهد. اگر راوی طهماسب نبود و یک صدای ناآشنا بود خارج از تاریخ سینمای ایران (سینمای دوبله‌شده غیرایرانی هم جزو لاینفک این تاریخ است)، آنگاه فیلم مینور/ماژور فیلم متفاوت و دیگری بود. آنگاه شاید می‌توانستیم از حذف واقعی آرشیو ایرانی صحبت کنیم. راوی/دوبلور این فیلم اصلاً هویت ملی‌اش مطرح نیست. (اینکه او فارسی صحبت می‌کند به این خاطر است که مخاطب‌اش ایرانی است.) در واقع اگر حذفی در کار باشد این راوی هم نتیجه و از پیامدهای همین حذف است.

صالح: همانطور که گفتم، حذف این آرشیوها انتخاب فیلمساز است، انتخاب کلیدی و تعیین‌کننده و ساختار‌آفرین اوست. من نمی‌توانم بگویم چرا از این عناصر استفاده نکردی. باید بپذیرم که جهان راوی، چنین جهانی است: جهانی ساخته‌شده و ترکیب‌یافته از برخی عناصر فرهنگ غرب اما فکر می‌کنم این جای خالی و فقدان پیامدهایی دارد که شاید راوی به تعبیری آن را هم دور می‌زند. توضیح می‌دهم؛ در فیلم از میراث فرهنگی ایران خبری نیست اما هرچه هست میراث فرهنگی غرب است. این‌گونه داشتن میراث فرهنگی غرب، این‌گونه دسترسی مستقیم و بی‌واسطه و بدون دغدغه به میراث فرهنگی غرب، از نظر من مسئله‌دار است. به گمانم ما ایرانی‌ها درست به همان علت آرشیو خودمان را نداریم که نتوانستیم با نداشتن آرشیو دیگری کنار بیاییم. ایرانیِ مدرن (با تأکید ویژه بر مدرن) لاجرم با نوعی فقر آرشیو دست به گریبان است: نقاشی مدرن ایرانی، موسیقی مدرن ایرانی، معماری مدرن ایرانی ... درست است، به معنای درست کلمه، آرشیوی به نام آرشیو مدرن ایرانی در کار نیست. ایرانی مدرن برای مدرن بودن، برای مدرن زیستن، برای مدرن اندیشیدن، چاره‌ای ندارد جز تأکید‌گذاشتن روی شعور تاریخی، روی تفکر تاریخی. اما وقتی به تاریخ خودش رجوع می‌کند ظاهراً چیزی دستش را نمی‌گیرد. این شاید پارادوکسِ آگاهی مدرن ایرانی‌ها باشد. ایرانی مدرن باید مدام به آرشیو دیگری مراجعه کند. البته معدود استثناهایی وجود دارند. برای مثال او می‌تواند صادق هدایت بخواند. اتفاقاً صادق هدایت موردی است که به کار نقد جهان راوی مینور/ماژور می‌آید. نثر صادق هدایت چه به لحاظ صورت (form) و چه به لحاظ محتوا (content) از دید اولین منتقدان ایرانی نثری منحط بود: به لحاظ صورت، نتیجه فرایند تحول و تطور طبیعیِ تاریخ ادبیات فارسی نبود (اگر برای مثال، سرآغاز نثرنویسی فارسی را تاریخ بیهقی بگیریم و سرانجام آن را نثر زرین‌کوب)؛ به لحاظ محتوا هم نثری بود که از دید منتقدانش ترویج بدبینی و خودکشی و عزلت گزینی می‌کرد، بذر یأس و ناامیدی در زمین اجتماع می‌افشاند و چه و چه. و تازه، هدایت وقتی سراغ فرهنگ و ادبیات غرب می‌رود کافکا را انتخاب می‌کند و وقتی به آرشیو- میراث فرهنگی میهن خودش رجوع می‌کند خیام را برجسته می‌کند ... اما از همه اینها گذشته، در نثر هدایت اتفاقی می‌افتد که من نام آن را درونی‌شدن حس فاصله با غرب یا تجربه غریبگی در زبان مادری می‌گذارم. روشن‌تر بگویم برخی منتقدان و سبک شناسان شیوه نگارش هدایت را ترجمه‌ای می‌دانند، انگار در حال خواندن متنی به فارسی هستی که اصل آن به زبانی دیگر نوشته شده است: به فرانسه، به آلمانی یا دقیق‌تر بگوییم، انگار داریم ترجمه متنی از ریلکه، کافکا یا کسی دیگر را می‌خوانیم. در بوف کور بخشی هست که عیناً ترجمه بندی از تنها رمان ریلکه، دفتر یادداشت‌های مالته لائوریدس بریگه، است . البته هدایت نمی‌گوید که این بخش ترجمه است. حتی می‌توان گفت او دست به نوعی انتحال یا سرقت ادبی (plagiarism) زده. اما قضیه از این بنیادی‌تر است: در کل، با متنی روبرو هستیم که انگار ترجمه متنی غربی است، متنی که البته وجود خارجی ندارد: هدایت عملاً در گذشته دست می‌برد، یک جور علیت متناقض‌نما، نوعیretroactive causality . او متنی را ترجمه می‌کند که بعد از ترجمه‌شدن بوجود می‌آید (علتی که بر معلول خود مؤخّر است). جور دیگر بگوییم، راوی بوف کور یک غربی است که وادار شده به زبان فارسی (زبانی به تمام معنی «غیر»‌غربی) حرف بزند. بدین‌اعتبار، هدایت اولین دوبلور ایرانی است – منتها، دوبلوری که هر لحظه عذاب وجدان دارد، هرلحظه مضطرب است، او در درونی‌ترین ساخت وجود خودش با عنصری بیگانه مواجه است. به بیان ساده‌تر، هدایت می‌خواهد مضامینی را در قالب بیان بریزد که زبان مادری‌اش، به‌مثابه پدیده‌ای تاریخی با قابلیت‌های تاریخی تعیین‌شده‌اش، ظرفیت آنها را ندارد. از طرف دیگر ، او نمی‌تواند آن مضمون‌ها را به زبان غربی هم بنویسد. هدایت نمونه کمال یافته روح مدرن ایرانی است. او روحاً به پاریس تعلق دارد اما جسماً به ایران – در پاریس، مانند یک شبح سرگردان می‌شود، روحی که جسم‌اش را گم کرده؛ و در تهران، مانند جسمی بی‌روح می‌شود، شاید نوعی سگ ولگرد. او در فاصله میان این دو جهان قلم-قدم می‌زند و امکانی برای پل‌زدن بر روی فاصله و شکاف میان این دو جهان وجود ندارد. شاید دوبله به تعبیری تلاشی از جنس دیگر برای همین پل‌زدن بوده. از این حیث، فوق‌العاده مهم است که راوی مینور/ماژور یک دوبلور است. او در جست‌و‌جوی زمان از دست رفته است، اما در جایی بیرون از تاریخ. سویۀ واقعی تاریخیِ مدرنیته بالکل از مواجهه او با آرشیوهای غربی غایب است: جنگ، استعمار، استثمار، سرمایه؛ آنچه هست، انباشتِ زیبایی است و کمال و از همین‌رو، بدون هیچ تنشی. به لحاظ تاریخی، شاید دوبلورها بودند که این امکان را فراهم آوردند. آنها به ما امکان دادند تاآن فاصلۀ تاریخی درج‌شده در آگاهی‌مان را حذف کنیم. آنها برای بسیاری از ما نوعی misplaced memory پدید آوردند. دوبلورها خود نتیجه یک مواجهه تروماتیک با مدرنیته استعماری بودند. نکته این است که اگر چیزی به نام مدرنیته ایرانی اصلاً معنا داشته باشد، فقط در وفاداری به خاطره این مواجهه می‌تواند تحقق پیدا کند.

صفحه: این ممکن است واقعیت داشته باشد که مدرنیتۀ ایرانی درون گسست تروماتیک تاریخی‌اش با غرب است که تحقق می‌یابد. راوی مینور/ماژور هم دقیقاً در گسست تاریخ مینور/ماژور (تاریخ با H بزرگ و h کوچک) است که پرسه می‌زند. او به دنبال ابژه گم‌کرده روایت/دوبله خود است تا بلکه از این گسست رهایی یابد. اگر به خاطر داشته باشید در ابتدای فیلم راوی یک لنگه جورابش را گم کرده. در آخر فیلم اما با خرید چند جفت جوراب «نو» (یعنی تهی از تاریخ) این مشکل را حل می‌کند. اما این فیلمی که راوی در حال ساخت آن بوده تا آخر به معنی واقعی کلمه «پا در هوا» می‌ماند (حتی جوراب‌های نو هم کفاف ندادند تا پایش را زمین بگذارد). فیلمی که راوی درگیر آن بوده تا آخر ناکام می‌ماند. در واقع این همان سرنوشت سینمای ایران است: یعنی جایگاه تاریخی خود را پیدا نمی‌کند، از فیلمفارسی گرفته تا سینمای تجربی. چون خلق کردن درون یک گسست تاریخی تروماتیک هرگز منجر به یک اثر تاریخی نمی‌شود. آنچه در این فیلم جالب و قابل توجه است همین است که دقیقاً به علت جایگاه تاریخیِ گسستۀ راوی، آرشیو غرب خارج از تاریخ غرب و از درون این گسست ارائه می‌شود.

علیرضا: به نظر من تجربه مواجه‌شدن ایرانی‌ها با غرب تجربه‌ای بوده که هم‌زمان عشق و نفرت را در خود می‌پرورانده. از یک‌سو عاشق مدرنیته بوده‌اند از سوی دیگر متنفر از آن ... مدرنیته غربی یک تجربه یکه و خاص بوده است که در یک منطقه جغرافیایی خاص اتفاق افتاده است و قرار هم نیست انواع تجربه مدرنیته دیگر در کشورهای مختلف هم همان وضعیت را داشته باشند. هر تمدنی به فراخور حال و روز خود می‌تواند سویه‌هایی از حقیقت‌های موجود در آن تجربه خاص و یکه را بفهمد و از آنِ خود و درونی کند. اهمیت صادق هدایت اتفاقاً نه در خودکشی و نه در گیاه‌خواری اوست. تمام اهمیت او بر سر ور رفتن با ادبیات غرب و آشنایی با آن و بسط و گسترش این تجربه در ادبیات خودش بوده است. من شخصاً میانه‌ای با آن آگاهیِ شوربخت و مفلوکانه‌ای که اکثر روشنفکران و هنرمندان ایرانی درگیر آنند ندارم. همین نفرت و کینه به مدرنیته است که منجر می‌شود فیلمساز ایرانی به جای نشان دادن پرسوناژهایش در بلوار کشاورز و یا خیابان ولی‌عصر آنها را در بیابان‌ها و حومه شهرها و جاهای درب و داغون نشان دهد. مینور/ماژور نه از سنت ایرانی بیزار است و نه عاشق آن. تا جایی که به راوی فیلم مربوط است به مسائل ایرانی می‌پردازد. یکی از این مسائل همان تجربه زندگی در وحدت بدون کثرت است که نقطه مقابل تجربه غرب است. در غرب ما با وحدت در عین تکثر روبه‌رو هستیم. یا اینکه از سوی دیگر راوی در فیلم خود را دائماً مخاطب آثار سینمای کلاسیک غرب قرار می‌دهد. چرا؟ چون می‌خواهد در عین حال که لذت می‌برد، یاد هم بگیرد. او در یک فیلم تجربیِ عجیب مثل مینور/ماژور دنبال گمشده‌اش که همان سینمای کلاسیک است می‌گردد. همان پدیده‌ای که به عنوان بخش مهمی از تاریخ هنر سینما جایش در سینمای ایران خالی است. تجربه‌ای که ایرانی‌ها از سینمای کلاسیک داشتند در شکل فیلمفارسی متبلور شد. توانایی ایرانی در ایجاد سینمای کلاسیک همین فیلمفارسی بود که داشت راه خودش را می‌رفت و به شکل عجیب و غریبی با این مدیوم پیچیده سروکله می‌زد. ولی به شکل مصنوعی و دولتی جلوی رشد فیلمفارسی گرفته شد. اکنون و در این دوره و زمانه پس از سال‌ها می‌بینیم که سروکلة همان فیلمفارسی دوباره پیدا شده ولی این‌بار به شکل مبتذل. بله راوی در جایی زندگی می‌کند که از قضا جریان اصلی سینمایش فیلم‌های کلاسیک نیستند بلکه جریان اصلی سینمای ایران متعلق به انواع واقسام فیلم‌های به اصطلاح متفاوت، مستقل یا هنری است که از قضا اکثر آنها را هم دولت تولید می‌کند. فقط یک سینمای دولتی با بودجه‌های نفتی است که می‌تواند انواع و اقسام فیلم‌های تجربی را تولید کند. بله راوی دنبال گمشده‌اش است. یکی از گمشده‌هایش همین فرم کلاسیک سینما است که اتفاقاً سعی می‌کند خودش را مدام مخاطب آن قرار دهد تا چیزی دستگیرش شود و یاد بگیرد... در دهه شصت صدا و سیمای ایران مجبور بود فیلم‌های سیاه و سفید قدیمی را نشان دهد که کمتر مشکل حجاب و سکس داشتند و بعضاً حامل پیام‌های معنوی هم بودند. ولی صدا‌و‌سیما ناخواسته طعم و مزه دست‌نیافتنی سینمای کلاسیک را در جان و روح ما حک کرد. در همان دوره وزارت ارشاد و فارابی در حال تولید انواع فیلم‌های عجیب و غریب برای مردم بودند. ولی خبر نداشتند که فیلم اصلی و خوب را، گیرم با کمی دستکاری و سانسور، تلویزیون داشت نشان می‌داد. راوی در واقع با احضار این فیلم‌ها و برنامه تلویزیونی گمشده‌ها جهان خود را می‌سازد. این برنامه‌های تلویزیونی فقط مواد خامی برای او هستند که جهان خود را بسازد. پرسه‌زنی راوی در بعضی از آرشیوهای غربی فقط از طریق تلویزیون انجام می‌گیرد. همه عناصر این جهان گم‌شده که اکثر آنها مربوط به آرشیو غربی هستند از طریق تلویزیون تجربه می‌شوند. از این زاویه می‌توان به آشنایی‌زدایی که راوی از تلویزیون می‌کند هم اشاره کرد، آن هم در دوره‌ای که همه از تلویزیون شاکی و ناراضی هستند.