آنچه در پی می‌آید گفت‌وشنودی است بین علی‌رضا رسولی‌نژاد، ‌کارگردان و نویسنده ی سناریوی ‘صحنه های خارجی’ و شادمهر راستین، فیلم‌نامه‌نویس و منتقد فیلم. محور بحث آنان فیلم‌های اخیر رسولی‌نژاد ‘صحنه‌های خارجی’ است. صحنه‌های خارجی – فیلمی ویدیویی به مدت هشتاددقیقه‌ – طنزی است سه‌قسمتی درباره‌ی مرد روشنفكر دل‌سردشده‌ای كه تهران را ترك می كند تا زندگی دیگری را در جای دیگری آغاز كند. او آپارتمانش را به پسرو دختربرادرش شایان و شارلین می‌سپارد و دستورالعمل‌ها و یادداشت‌هایی درباره‌ی موضوعات مختلف اجتماعی و فرهنگی، و یك فیلم ناتمام برای آن ها بر جای می گذارد. آن دو با الهام گرفتن از ایده‌های عموی‌شان و فیلم ناتمام‌اش تصمیم می‌گیرند با هم فیلمی بسازند؛ تصمیمی كه زمینه را برای مواجه شدنشان (و مواجه شدن ما) با پیچیدگی‌های اجتماعی، فرهنگی، و سیاسی تهران، چه در ظاهر و چه در عمق جامعه، فراهم می‌كند. آنچه فیلم به ما نشان می‌دهد شهرفرنگی از شرق‌گرایی من‌درآوردی، سنت‌گرایی نمایشی، آشفتگی روشنفكری، و تلاشی اصیل برای تغییر است. (مجله ی صفحه) note by pages

شادمهر راستین: فیلم ‘صحنه های خارجی’ به مخاطب تذكر می دهد كه به تهران از دید تازه ای نگاه كند تا آنرا بهتر بشناسد. نوعی رها شدن از عادت ها و آشنائی زدایی از خود و محیط زندگی كه باید به شناخت برسد. در ‘صحنه های خارجی’، دو شخصیت اصلی با توصیه ی عموجان و با انتخاب دوربین به عنوان ابزار شناخت، در واقع هویت خود را آشکار می کنند. این كه در فیلمت به دو نفر دوربین می دهی كه به شناخت برسند برایم جالب است. انگار به آنها می‌گویی همزمان با مشاهده، مطالعه كنید و آنچه را كه دیدید از طریق رسانه ی سینما بازبینی كنید؛ یك نوع ابراز نظر شخصی و تحمل نظر دیگران. انگار تو به آنها می گویی به شهر و موقعیت خود نگاه كن، اینطوری خودت را می شناسی.

علی رضا رسولی نژاد: بله، چون اساساً شكل گیری و تكوین هنر سینما باشكل گیری شهرهای جدید و به وجود آمدن مترو پلیس ها تقارن زمانی داشته است. تقریباً همزمان با تولد سینما می بینی که شهر نشینی و شهرهای مدرن هم پدید می آیند. اساساً سینما یك پدیده ی ‘شهری’ است. شاید بتوان گفت سینما و دوربین در این فیلم به عنوان یكی از ابزارهای شناخت شهر معرفی می شوند. تجربه ی زندگی در تهران تجربه ایست یكه و دیوانه وار. متروپلیسی كه فاقد توانایی رفع نیازهای ابتدایی شهروندانش است. در این شهر، شهروندان نمی توانند در كنار یكدیگر به راحتی ‘پیاده روی’ كنند. یكی از ایده های فیلم، همین نگاه كردن به شهر و ‘شهروندان’ در یك موقعیت تاریخی خاص است.

هنگام نوشتن فیلمنامه و ساختن فیلم در پی تمهیداتی بودم تا شكل و ساختار فیلم آشفته نشود، چون به هر حال فیلم سعی دارد به آشفتگی های سویه های مختلف مدرنیزاسیون در حوزه ی عمومی جامعه ی ایران اشاره كند. حتی سعی داشتم این آشفتگی ِ تجربه مدرنیته‌ ی ایرانی را از طریق این فیلم برای خود معنا دار كنم. شاید بتوان گفت كوششی بود در پی ارائه‌ی گزارشی كمیك و استریپ وار، از وضع موجود. به كارگیری تمهیداتی از قبیل روایت، صحبتهای روبه دوربین، موسیقی جاز اركسترال (در بیش تر موقعیت ها) و... باعث شكل گیری یك لحن پارودیك و غیر جدی شده است.

شادمهر: با اینكه نام فیلم ‘صحنه ها ی خارجی’ است، چرا صحنه های خارجی و فضاهای عمومی شهر تهران در فیلم كم است؟ علت این سؤال به خاطر قاطی شدن فضاهای خصوصی و عمومی در زندگی امروز ایرانیان است. فیلم تو بازتاب درستی از اختلاط این دو فضا است كه تفاوت آن در بسیاری از موارد از بین رفته است. فیلم، درهم شدن فضای خارجی و داخلی را به عنوان یك مورد ریشه دار و تاریخی مطرح میكند.

تقریباً از زمانی كه كاری کاملاً شخصی چون عبادت كردن از بعد از دوران صفویه به عرصه ی عمومی راه یافت و نیاز به نمایش عبادت كردن مهمتر از خود عبادت شد، عمل كرد نمایش در ایران عوض شد. پس در عرصه ی نمایش عمومی، ما ویژه گی های درونیمان را اعلام می كنیم. البته فیلم ‘صحنه های خارجی’ بحث دین را به تمامی كنار گذاشته و به آن نزدیك نشده است. تمام واكنش های بیرونی آدمها در شهر تبدیل به بیان شخصی می شود.

اگر شما سری به قطعه ی شهدای بهشت زهرا بزنید، متوجه ی انگیزه ی آن می شوید. تابلوی شهدا روی قبرها هر كدام یك انگیزه ی فردی دارد. تابلوها ایده ی بازماندگان است نسبت به شهید و آنچه كه ا زاو می خواهند نمایش بدهند؛ بر آنچه می خواهند به ما القا كنند در باز نمود تصویری شهید تاكید می كنند. همین مسئله در نمای ساختمانهای تهران هم بچشم می خورد. هر نمایی ساز خودش را می‌زند. توی یك كوچه دو ساختمان مثل هم نیست مگراین كه معمارش یكی بوده باشد. اما در كل شما به یك برداشت می رسید، یك جور اغتشاش . این اغتشاش هرج و مرج نیست، من این را تاكید می كنم، این ذاتِ اغتشاش است.

در تهران یكجوری درون و بیرون یكی می شوند. منظورم این است كه در ادامه ی تداخل فضای خصوصی و عمومی، درون و بیرون افراد، بناها وحتی قهرمانان فیلم های داستانی در هم ادغام شده اند و شمایل جدیدی بوجودآمده كه خاص ایران امروز است. در سریال های تلویزیونی زنان خانه دار با اینكه در خانه تنها هستند، حجاب كه خاص پوشش زنان در عرصه های عمومی است، به سر دارند. در فیلم ‘صحنه های خارجی’ وقتی یكی از شخصیتها پتو به سر می كشد و همچون عرفا به خلوت می رود تا به شناخت شهر تهران برسد، برایم تداعی كننده ی همان تداخل درون و بیرون در نزد ایرانیان است كه خود این هم به نوعی شناخت و كنكاش نیاز دارد.

علی رضا: بعضی از مردم كه فیلم را دیده اند، آن را خیلی مختص به تهران می دانند و می گویند باید توی تهران باشی تا فیلم را بهتر بفهمی یا اینكه فیلم بیشتر در مورد مسائل بین مردم در این شهر است. در فیلم واریاسیونهای مختلفی هستند كه روی یك تم مركزی پیش می روند. شاید تم مركزی آن، اگر خیلی كلی بخواهیم بررسی كنیم، همان تجربه ی مدرنتیه ی ایرانی باشد. من وارد عرصه ی دین نشده ام كه آن در یك متروپولیسِ ایرانی به چه شكلی در آمده است. البته تا حدودی به آن اشاره كرده ام. مثلاً مساجد را نشان داده ام و اینكه در موقعیت فعلی مساجد به چه شكلی هستند. شما در مساجد جدید، عناصر معماری یک مسجد را با حس كلاسیك آن بعنوان جائی برای عبادت، زیاد نمی بینید. مثلاً درمسجد الجواد در میدان هفت تیر شما احساس می كنید وارد یك اداره شده اید. در شهری بنام تهران در سال ١٣٨٥ مسجد، كاربردهای دیگری هم پیدا كرده است.

در این فیلم من سعی داشتم این تجربه ی متروپولیس و مدرن شدن آن، احوال ما ایرانیها در دهه ی ٨٠ و وضعیتی را كه بوجود آورده ایم نشان دهم. سئوال هایی در فیلم مطرح می شود، نظیر این كه نسبت ما با مدرنیته اصلاً چه بوده، در عرصه های عمومی چه كارهایی كرده ایم و چه میزان آگاهی داریم . در ١٥٠ سال اخیر، ایران جزء اولین كشورهای خاورمیانه بود كه به پروسه ی مدرنیته علاقه مندی نشان داد. ما از مشروطه تا الان یك سری كارها بر اساس علاقه مان نسبت به چیزی بنام غرب انجام داده ایم. مطالبی خوانده ایم و آنچه را كه دوست داشته ایم از آن گرفته ایم. تجربه ی مدرنیته در كشورهای درحال توسعه چیز عجیب و دیوانه واری است. این فیلم می گوید یك لحظه صبر كنید. توقف كنید. وضعیت موجود را ببینید.

شادمهر: در فیلم، عموجان مراتبی تعیین می کند و دو شخصیت دیگر فیلم شرایط عمو جان را می پذیرند. پس ما با یك الگوی كلاسیك داستانی مواجه هستیم. یعنی دونفر هستند كه باید عملیاتی را انجام بدهند تا به هدف برسند.مهم این نیست كه واقعاً خیلی خوب و قهرمانانه این مراحل را طی كنند، آنچه مهم است، تاثیری است كه عبور از هر مرحله یا مراتب شناخت، روی اشخاص فیلم می گذارد. به عبارتی دیگر، الگوی فیلم نامه ی كلاسیك را با ریتم عبور از موانع فیلم نامه ی مدرن، درهم تنیده ای.

علی رضا: البته این دو نفر، شخصیت نیستند. اینها بیشتر الگوهایی هستند كه از دل سنت داستان مصور (كمیك استریپ) در آمده اند. الگوی فیلم بر اساس شخصیت پردازی نیست. یك راوی، آدم های توی فیلم را بطور كمیك استریپ وار توصیف می كند. بیشتر حالت توصیفی دارد تا این كه در مورد انگیزه ها باشد. شایان و شارلین بین تیپ و شخصیت در نوسان هستند.

شادمهر:حالا سؤال این است که سینما، به عنوان یكی از عناصر جهان مدرن، در ایران چه سرنوشتی دارد؟ سینمای بعد از انقلاب ایران و همزمانی آن با تحول دیجیتالی باعث شد هر كسی اولین فكری را كه دارد به تصویر در بیاورد. پیش تر اصطلاحی داشتیم كه می گفت اگر کسی را می خواهی بشناسی ببین چه كتاب هایی خوانده یا چه دوستانی دارد. حالا این نظریه تبدیل شده است به این كه اگر می خواهی كسی را بشناسی ببین چه فیلمی ساخته است. انگار سینما به رسانه ای برای اعلام نیازهای ما تبدیل شده است؛ بخصوص برای نسل جوان که نیاز به فضای عمومی، به دیده شدن و دیدن در مكان های عمومی دارد.

فیلم سازانِ زیر ٣٠ سالِ بعد از انقلاب در واقع تمام خواسته ها و نیازهایشان را در فیلم نشان می دهند. هنوز نمی‌گویند ما به چه فكر می كنیم و یا چه نظریه ای داریم، بلكه می گویند ما به این چیزها نیاز داریم. سینمای جوان ایران، سینمای اعتراض است.

ما سالی ٢ هزار فیلم داستانی، مستند وتجربی داریم. اما بیشتر از ٦٠٠ تا از این فیلم ها چه از تهران و چه از شهرستان ها مجوز نمی گیرند. یعنی ١٤٠٠تای آنها بدون مجوز ساخته می شوند. تولیدات سینمای دیجیتالی خیلی بیشتر است. طبق آخرین آمار رسمی سالانه حدود ١٤٠٠ فیلم كوتاه، نیمه کوتاه داستانی، انیمیشن و مستند با زمانِ به طور متوسط ٢٠ دقیقه تولید می شود. در این ٢٨ هزار دقیقه تصویر متحرك، سه ـ چهار نوع موضوع بیشتر دیده نمی شود كه غالباً طرح مسائل اجتماعی است. سازندگان جوان این فیلم ها موضوع هایی چون مراسم عاشورا و تاسوعا، معجزه ها، جشن ها و خرافات را ترجیح می دهند، و یا قصه های جمع و جور در فضاهای بسته ی داخلی كه گرایش اغلب آنها به طور غیر مستقیم به سمت اروتیسم است. وقتی چند جوان در محیط بسته ی خانه هستند تمام تصورشان شكستن یك جور تابو است. درگیری یك شخصیت با فضای عمومی كمترین حجم قصه را دارد. این فیلم سازان جوان در ارتباط با فضاهای عمومی یا كلی نگر می شوند و یا بشدت جزئی نگر. یك جوان در فضای خصوصی همیشه باید خودش را یكجور نشان دهد و در فضای عمومی جوری دیگر. بنابراین یك فیلم ساز جوان وقتی دوربین دست می گیرد آنچه را كه دوست دارد نشان می دهد نه آنچه را كه هست. چیزی كه دوست دارد بیشتر خودش است که قابل ارجاع نیست.

در نهایت سالی ١٠٠٠ فیلم مستند داریم اما با این ١٠٠٠تا هنوز نمی توانیم تعریف مشخصی برای مسائل اجتماعی ایران داشته باشیم. بیش تر از این كه فیلم ها مهم باشند، اطلاع ما از این که چه كسانی این فیلم ها را می سازند مهم است. یعنی سندی از فیلم سازهاست، نه سندی از جامعه. بیشتر فیلم های مستند تبدیل به ابزار شناسایی فیلم سازان می شوند.

علی رضا: به هر حال برای كشوری مثل ایران، وجود ۲۰۰۰ فیلم ساز خودش یك ناهنجاری است. به دلیل نبودن نهادهای مدنی، خلأ ناشی از آن و باقی مشكلات، یك دفعه توی عرصه ای مثل فیلم سازی عده ی زیادی ظاهر می شوند و می خواهند فیلم بسازند. دلیلش هم سوای جذابیت سینما و وجه ی باز نمودی آن و امكان به شهرت رسیدن در آن، ارزانی فیلم سازی هم هست. به خاطر این كه فیلم كوتاه ساختن در ایران خیلی ارزان است. اکثر سازندگان فیلم های كوتاه در خانه شان یك دستگاه مونتاژ دارند و كرایه ی دوربین هم خیلی ارزان است. شما با چهارتا از دوستانتان می توانید یك فیلم كوتاه با قیمت خیلی پایین بسازید که خیلی سریع هم در یك جشنواره به نمایش دربیاید. تنها امیدی كه این تعداد زیاد می تواند ایجاد كند این است كه از این فرصت ارزانی و پائین بودن هزینه ها یك تجربه ای كسب شود. یك تجربه ی فیلم سازی، تمرین فیلم سازی. برای اینكه به لحاظ اقتصادی معلوم نیست این پایین بودن هزینه ها تا كی ادامه پیدا كند.

شادمهر: البته این دلایل بیرونی آن است. بخش درونی آن این است که از بعد از انقلاب جوان ها فضای معرفی خودشان را ندارند. جائی نیست كه خودشان را پید ا کنند. بنابراین در برابر این سئوال که چه کاره هستی، شغل تو چیست، جواب ِ “من یک فیلم سازم” یکی از بهترین بیان های شخصی است. می تواند یكطور شناسنامه باشد. سینما مطبوعات را با خود دارد، تبلیغات را دارد، ارتباطات و جشنواره های خارجی را دارد. اینها انگیزه ای است كه وقتی یك جوان می خواهد بگوید چه كاره ام می گوید من فیلم سازم. این كه كسی بگوید “من دوربین دارم پس هستم”، الآن دارد اتفاق می افتد آن هم با دوربین دیجیتال.

فیلم ‘صحنه های خارجی’ می توانست ٦ فیلم كوتاه باشد و الان علی رضا ششمین فیلمش را هم ساخته بود. اما مجبور شد كه همه را یك فیلم بكند و سپس دوسال كار نكند. از ۲۰۰۰ فیلمی كه گفتم بالای ٦٠% آنها بین ١٣ تا ٢٠ دقیقه است. هیچ شبكه ی تلویزیونی چنین فیلم هایی را نمی خرد. پس این فیلم ها بیشتر از یك یا دوبار نمایش داده نمی شوند. این كه كسی سرمایه گذاری كند و فیلمی بالای ١٠٠ دقیقه بسازد خیلی بعید است. خوب، كدام فیلم ساز می آید این قدر انرژی بگذارد. او ترجیح می دهد فیلم ارزان با موضوع های جذاب بسازد، كه با كمترین زمان وهزینه به بهترین شكل ممكن بازنمودی از خودش بدهد. فیلم ‘صحنه های خارجی’ با این حساب یك نمونه ی خاص در سینمای ایران است. با این حال ما هنوز نمی دانیم فیلم بعدی فیلم ساز چیست؟ حتا خودش هم نمی داند. این به خاطر شرایط متغیر فیلم سازی در ایران است، نه روحیه ی فیلم ساز. شرایط باعث می شوند یك فیلم ساز مدام در حال گذار باشد.

علیرضا: در واقع فیلم ‘صحنه های خارجی’ جزء معدود فیلم های بخش خصوصی است كه بدون حمایت مالی دولتی ساخته شده و در جشنواره ی رسمی سینمای ایران (فجر) به نمایش درآمده است. اما این فیلم برای فستیوال های خارجی آنقدر جذاب نبود. نمی دانم، شاید فستیوال ها بیشتر دنبال موضوع های بخصوصی هستند. مثلاً دو جنسی ها، كپرنشینان، مسائل زنان، بچه ها... اینها خیلی زیر ذره بین هستند. می دانید كه خیلی از فستیوالها هم از طریق انجمن های خیریه و نهادهای مدنی حمایت می شوند و برای آنها این موضوع ها خیلی مهم است. شما اگر دوربین را بردارید و به دادگاه زنان بروید و حتی فیلمتان به طرز ناشیانه ای هم مونتاژ بشود، حتماً در چند فستیوال خارجی مورد پذیرش قرار می گیرد. حالا اگر شما به صورت پارودیك به مسائل ایران برخورد كنید، زیاد برایشان جالب نیست. چون فستیوال های خارجی چندان تجربه ی زندگی شهری در ایران را از طریق سینما ندارند.

شادمهر: یك عده می گویند كه فستیوال های خارجی دارند سمت و سوی سینمای ایران را عوض می كنند. البته درست است، خیلی ها فیلم می سازند برای ۵ روز جشنواره. در این كه آن ها می گردند دنبال سوژه های مورد علاقه ی خارجی ها شكی نیست. تا مدتی یکی از داغ ترین سوژه ها در ایران برای مستند سازان و برای جشنواره های خارجی، مسئله ی دو جنسی ها بود. تغییر جنسیت یك موضوع روز بود. روزی نبود كه گروهی از خارج از ایران با ما تماس نگیرند كه ما چنین سوژه ای درنظرمان است، پیش كی برویم. ایران دارای یك حكومت مذهبی است و این قضیه برای خارجی ها عجیب است كه در كشوری كه جنسیت را نفی می‌كند، بعضی می خواهند تغییر جنسیت بدهند. اما ایران یكی از راحت ترین كشورها به لحاظ جراحی دو جنسی ها و صدور شناسنامه برایشان است. چیزی كه در نهایت آن ها را آزار میدهد دولت نیست بلكه رفتارهای اجتماعی است. خارجی ها می خواهند این مسئله را كشف كنند. البته رفتارهای اجتماعی را كشف نمی كنند و دنبال آن هم نیستند، به دنبال سطح مسئله می روند.این نگاه توریستی به ایران، یواش یواش فیلم سازها را تبدیل می کند به كسانی كه توریستی به ایران نگاه می كنند؛ یعنی سطحی نگری و به اصطلاح، نوك زدن به سوژه ها در حداقل زمان، چرا كه تحلیل سوژه ها زمان می برد و مشكل همیشه كمبود زمان است.

پیش از انقلاب قبول كرده بودیم كه سینمای بدنه ای وجود دارد و فارغ از نظرات و كمك مالی وزارت فرهنگ و فارغ از نمایش در تلویزیون است. این سینما اصطلاحاً به ‘فیلمفارسی’ معروف شد. این نوع فیلم باید با فیلم های خارجی رقابت می كرد. تولید سینمای آزاد ایران ِ قبل از انقلاب اما، برخلاف سینمای بخش خصوصی، مبنی بر سیاست های فرهنگی اروپا، از جمله فرانسه بود واز طرف دولت حمایت می شد. درآن زمان سیاست بر اساس حمایت از محصولات غیر تجاری بود. بعد از انقلاب، سیاست حمایت از فیلم های آزاد، بر این اساس شده است که فیلم ها سود مالی هم باید داشته باشند. یعنی از فیلمی حمایت می شود كه گیشه هم داشته باشد. این تناقص قابل توجه ای است. برای این نوع فیلم (‘صحنه های خارجی’) عرصه ی نمایش تلویزیونی هم وجود ندارد. تلویزیون حتی بیشتر از سینمای تجاری ایران از هر گونه نوآوری مبری است. در خود سینما هم چیزی به وجود آمده بنام ‘سالن دار سالاری’. كسی كه سالن دار است حرف اصلی را می زند و تعیین كننده است. این سالن دار است كه انتخاب می كند چه فیلمی اكران داده شود و چه فیلمی نه. سالن دار هم اصلاً به دنبال تجربه و فیلم تجربی نیست. او بدنبال سود ثابت از فیلم های تجربه شده است.

علی رضا: مسئله ی من این است كه بخصوص الان كه سینمای دیجیتال آمده است ، تعداد زیادی فیلم های تجربی ساخته می شود که بعضی ها دیده می شوند و بعضی ها دیده نمی شوند. جای گاه این فیلم ها از نظر نقد و بررسی كجاست؟ اگر این فیلم های تجربی و آلترناتیو اكران عمومی نمی شوند، حداقل وقتی در محافل خصوصی ارائه می شوند آنها را نقد كنیم.بنظر من در فضای ایران بحث در مورد فیلم های تجربی كم انجام گرفته است. به این دلیل فیلم ‘صحنه های خارجی’ رادیكال و تجربی بنظر می رسد. سنت فیلمسازی ای كه ‘صحنه های خارجی’ ازآن تغذیه می كند متعلق به چند دهه ی پیش است و چون به هر ترتیب در ایران این فیلم ها كم دیده شده اند، این فیلمِ ساخته ی سال ۱۳۸۳، یك فیلم رادیكالِ تجربی بنظر می رسد.

شادمهر:با این حال اگر چه فیلم های تجربی كم ترین مخاطب را داشته اند اما بیش ترین تاثیر را در ۱۰ ساله ی اخیر گذارده اند. مثلاً جدی ترین مدافعان نمایش فیلم ‘صحنه های خارجی’ مسئولین جشنواره ی سینمایی فجر و وزارت ارشاد بودند. آنها می دانند سینمای ایران نیاز به تازه گی و نوآوری دارد. ‘صحنه های خارجی’ در سینمای ایران سه ویژه گی دارد. اول فرم مدرن و ساختار روایی جدید آن است چر ا كه در ایران ساختار كلاسیك رایج ترین فرم بیانی است. دومین نكته ی قابل توجه در این فیلم نمایش واقع گرایانه ی طبقه ی متوسط ایرانی است. به دلایل محدویت ها واعمال سلیقه هایی كه در سیستم فیلمسازی ایران از گذشته (قبل از انقلاب) تا كنون وجود دارد، فیلم های ایرانی یا جامعه را تك بعدی نشان می دهند ویا گرایش به فانتزی در بیان مسائل اجتماعی پیدا می كنند. در یك كلام، فیلم های سینمای ایران اكثراً تصویر درستی از جامعه ی ایران ارائه نمی دهند. سومین دلیل اهمیت ‘صحنه های خارجی’ ورود به عرصه های جدید تولید و ساخت فیلم با حداقل هزینه است. در کنار محدودیت های اجتماعی، كمبود بودجه برای تولید فیلم و نبودن امكانات حرفه ای واستودیویی هم هست. در واقع تجربه ی موضوعی و تولید كم هزینه ی فیلم، ایده آل مدیران دولتی سینمای ایران است تا هوای تازه ای در كالبد سینمای ایران دمیده شود.

علی رضا: ساختن سینمای هالیودی در ایران یك آرزو است. همیشه سینمای ایران این حسرت را داشته كه بتواند یك فیلم كلاسیك استاندارد بسازد كه هم به لحاظ شیوه ی تولید، هم به لحاظ اكران و توان فیلمنامه نویسی با سینمای هالیود قابل مقایسه باشد.

شادمهر: سینما گری كه تحصیل کرده ی سینما است و آن كه سینما را به طور تجربی یاد گرفته، هر دو الگویشان هالیوود است. با این وجود سینما گر ایرانی اصلاً مكانیزم تولید صنعتی را در تولیدات سینمایی دوست ندارد، سینما گر نمی خواهد بگوید كه فیلم صنعتی ساخته بلكه می‌گوید من یك فیلم هنری ساخته ام. ‘برگمان’ و ‘برگسون’ الگوهای او هستند. این ذاتاً یك تناقض است.

عباس كیارستمی نكته ای را مطرح می كند که بعد از انقلاب تمام جامعه شعار ضد امریكا می دهد و در تمام عرصه ها از صنعت تا كشاورزی همه قطع وابستگی وخودكفایی را طالب هستند ولی توی سینما خیلی از سینما گران اصرار داشته اند كه سینمای ایران باید هالیودی بشود و برایش هزینه كرده اند. اكثر سینما گران ما دوست دارند شیوه ی تولید آمریكائی پشتشان باشد. منظورم این است که اکثر این سینما گران به دنبال سینمای آلترناتیو نیستند، ذاتاً به دنبال تجربه نمی‌روند. كم بود امكانات ، كم بود تولید و كم بود پخش، چاره ای برایشان باقی نمی گذارد.

فیلم ‘صحنه های خارجی’ تجربه ی تازه ای است با بیانی طنز آمیز، از آن گونه که ‘وودی آلن’ و ‘اسكورسیزی’ هم كار كرده اند. اما متاسفانه این فیلم به اكران عمومی نرسید. سینماها فیلم را قبو ل نكردند چون عقیده داشتند این فیلم حتی خرج پوسترش را هم درنمی آورد. اشكال اصلی این است كه کنترلی روی نمایش فیلم ها نیست. یعنی كل تولیدكنندگان سینمای ایران نمی دانند در روز چند تا بلیط فروش می رود یا پاره می شود. مقوله ی پخش در این جا از همه جای جهان پیچیده تر است.

علی رضا: با توجه به تمام مشکلاتی كه سینمای آلترناتیو دارد (مثل مشکل اكران، سیاست گذاری های دولتی در مورد پخش آن، كارشكنی هایی كه از طرف سینمای بدنه ای می شود)، از فیلمی مثل فیلم ‘صحنه های خارجی’ این انتظار نمی رفت كه بخواهد تبلغیات گسترده ای انجام دهد. بیش ترین انتظار این بود كه این فیلم هفته ای سه سانس مثلاً در سه شب به نمایش در بیاید آن هم در یك سینما با مخاطب خاص تر. اما جلوی همین اكران ساده هم گرفته شده است. چون تصور این است كه این سینمای تجربی الان می خواهد جلوی همه چیز را بگیرد و قبضه كند. نه از تویش پول در می‌آید و نه مخاطب! در صورتی كه بقول شما این سالن سینما اصلاً آگاه نیست که چند تا بلیط می فروشد. یعنی ابتدائی ترین آگاهی را نسبت به مكانیزم خودش ندارد. برای این كه كل سیستم یكجور دولتی است. وقتی همه چیز دست دولت باشد، از تولید تا پخش تا تصویب فیلم نامه و بودجه و باقی چیزها، همه چیز حالت كارمندی بخودش می گیرد وانرژی ها هدر می رود.

بخش بزرگی (چندمیلیونی) ازمردم ایران، اصلاً سینما نمی روند. سیستم و ارشاد و كل سیاست گذاری ها نمی توانند تشخیص بدهند كه چرا این ها سینما نمی روند. من فکر می کنم در مقابل دلایلی مثل اینكه سینما كم داریم ، سینماها بیشتر توی مركز شهر متمركز هستند، یااین كه مردم توی خانه هایشان از طریق DVD فیلم می بینند، دلایل دیگری كه می شود به آن فكر كرد این است كه اساساً مردم سینمای ایران را نمی‌پسندند، از دیالوگ گرفته تا قصه و فضاهایی كه در فیلم ها می بینند. مردم اساساً تصویری از خودشان و زندگی شان را توی این سینما نمی بینند. منظورم واقعیت نیست، منظورم تصویری از زندگی است. یعنی تجربه ای كه یك آدم در متروپولیس درگیرش است، تجربه ی شهرنشینی. ما تجربه ی شهرنشینی را در فیلم های ایرانی نمی بینیم. یا خیلی كم می بینیم. درداستان های فیلم های ایرانی حتی اگر شخصیت ها در آپارتمان ها زندگی می كنند، اساساً هنوز درگیر یك سری مسائل شهرستانی هستند.

شادمهر: باید ببینم مسیر تولید فیلم ‘صحنه های خارجی’ به لحاظ تهیه كننده، چه قدر نوسان داشته است. از روز اول تا روز آخر تعریف تهیه كننده چند جور شکل عوض كرده است. پس این كارگردان نسبت به تهیه كننده ای كه سیال است باید مواظب باشد. مدیرها هر ٦ ماه در ایران عوض می شوند و مؤلفین هم همینطور. او باید از مخاطبی نیز كه مدام عوض می شود، آگاهی داشته باشد. مردم هم معلوم نیست چه سلیقه ای دارند. حالا یك نفر با این همه شرایط متغیر می خواهد یك فیلم ثابت بسازد. كار چگونه است؟