صدایی گفت، «نترس».

ولگرد در حالی كه به یك‌باره جاكن شد و سرپا ایستاد گفت «هیچ كدام‌تان نمی‌توانید با این صداها مرا بازی بدهید.»

«كجایی؟ واقعاً ترسیده‌ام!»

صدا تكرار كرد «نترس.»

« لحظه‌ای دیگر خواهی ترسید، احمق بی‌شعور … كجایی؟ داخل قبر هستی؟»

اِچ.جی.ولز، مرد نامرئی

شهر سخن می‌گوید

شهرهای ما بالأخره می‌توانند با ما سخن بگویند. از دیوارها و سقف‌های ساختمان‌ها، از سكوهای ایستگاه‌ها، دفترهای شركت‌ها، فرودگاه و پایانه های رایانه ای با ما سخن می‌گویند. آسانسورها به ما می‌گویند كه كجا هستیم (طبقه‌ی چهاردهم، درها باز می‌شوند)، کارمندان سوپرماركت‌ها به ما می‌گویند كه كجا برویم (صندوق شماره‌ی ‘نه لطفا)، معبرها و راهروهای ترانزیت به ما یادآوری می‌كنند كه چیزی را جا نگذاریم (چمدان‌های جامانده برداشته و از بین برده می‌شوند). فن‌‌آوری‌های جدید صدا اكنون می‌توانند كلام انسان را به هركجای شهر مدرن برسانند، انگار كه آن را به صورت یك ماشین سخن‌گوی غول‌آسا در آورده باشند.

درست است كه ما هر بار به ندرت بیش از چند كلمه‌ی را که به دقت انتخاب شده اند از این شهر علامت‌های شنیداری می شنویم (لطفاً از درهایی كه درحال بسته شدن‌اند فاصله بگیرید). اما این جمله‌های كاملاً دقیق اقتدار لفظی نوشته‌های چاپی را با آشنایی صوتی كسی كه درست در همان جا باشد و در كنار آدم سخن بگوید یكی می‌كنند (آخرین ایستگاه‌ این قطار ایلینگ برادوی است) – و گاه‌گاهی می‌توانند فضای اطراف ما را با نیروی اثیری چراغی كه روشن می‌شود فعال كنند (این یك اعلان امنیتی است…).

صداهای علامت‌‌دهنده‌ی شنیداری همچنین نقش واسطه مرحله‌ی موجود در هم‌گرایی زبان و محیط مصنوع را ایفا می كنند. زیربنایی صوتی را به وجود می‌آورند كه تعامل ما را نه تنها با فضاهای عمومی بلكه با یك‌دیگر شكل می‌دهد. وجود حتی صدایی ضبط شده هنوز می‌تواند عصر ماقبل دوران‌های چاپ و رسانه‌های جمعی را القا كند و درعین حال در یك دنیای كاملاً اتوماتیكِ پر از وسایل الكترونیك نقش كنترل‌‌چی و راهنما را ایفا كند. این آینده و گذشته‌ی زبان انسانی است، فشرده شده در درون نرم‌افزارهای تبدیل كننده‌ی متن به گفتار و فایل‌های صوتی MP3 كه به ما خوش‌آمد می‌گویند و ما را به سرعت از درون سیستم‌های انتقال اطلاعات شهر عبور می‌دهند.

و چنانكه یكی از هدف‌های شهر سخن‌گو نگاه داشتن ما در حال حركت، به همراه سیل كالا و سرمایه‌ی شهری باشد، این كار را با به كارگیری تأثیرات دراماتیك صدا انجام می‌دهد. پیام‌های فوری مانند بولتن‌های رادیویی كوتاه محلی فضا را پر می‌كنند، گویی كه شهر شروع به گفتن حكایت خود كرده یا صرفاً تبدیل به یك استودیوی عظیم (صدابرداری) شده باشد. ایروینگ گوفمن جامعه‌شناس زمانی زندگی عادی اجتماعی را به صورت نمایشی با بازی‌گران و نقش‌های از پیش تعیین شده مجسم می‌كرد. گوفمن با مقایسه‌ی مفهوم دراماتورژی – ساختار تكنیكی نمایش‌نامه یا نوول – توصیف كرده است كه ما چگونه یاد می‌گیریم كه، اغلب در سخنان دیگران، به دنبال اشاره‌های راهنما بگردیم و نسبت به آنها واكنش نشان دهیم. چنین به نظر می‌رسد كه علامت‌های شنیداری این استعاره‌های صحنه‌ای را كلمه به كلمه انتقال می‌دهند و نقش سوفلور را برای ما در یك فضای عمومی سناریودار ایفا می‌كنند گویی برای پیام‌هایی كه می‌رسانند نوعی ویژگی تئاتری جنبه‌ای اساسی دازد.

زیرساحت سخن‌گوی شهری با سطل اشغال استدلالی‌اش (برلین)، و دستگاه‌های سیگار فروشی ورّاج‌اش (توكیو)، بگذریم از اعلام‌های صدایی مشهور در متروها (مسكو) یا در تاكسی‌ها (نیویورك)، پیشاپیش به صورت نوعی جلوه‌ی ویژه در میزانسن شهر مدرن عمل می‌كند. هنگامی كه صداهای مشهور (ارتا كیت خواننده، رودی جولیانی شهردار پیشین، المو از خیابان سسامی به مسافران نصیحت می‌كردند كه كمربندهای ایمنی خود را در صندلی عقب تاكسی‌های نیویورك ببندند پیام‌های ایمنی و اخطارها به طور مضاعفی دراماتیك شده بودند. در بررسی‌ای كه برای یافتن صدایی جدید برای سیستم اعلام عمومی متروی لندن صورت گرفت معروف‌ترین آنها تقلیدی از صدای مریلین مونرو از كار در آمد.

مسلماً صداهای علائم شنیداری شخصیت‌های سناریویی، هم فن چاپ و هم سینما را به یاد می‌آورند. مانند اندازه و سبك حروف تایپ شده، نوعی حس هویت را انتقال می‌دهند – عبوس یا دوستانه، جوان یا پیر، مذكر یا مؤنث. همچنین در لحن‌شان آژیرهای تبلیغاتی پرآب‌وتاب فیلم‌های Blade Runner و Minority Report یا سردی استبدادگرایی در سخنان Wizard of Oz را می‌توانیم تشخیص بدهیم.

سینما حتی ممكن است نزدیك‌ترین تحلیل را برحسب ساختن صداهای علائم شنیداری و همچنین اثرات آنها را برروی ما و مكان‌هایی كه آنها را می‌شنویم ارائه دهد. من مشخصاً به كارهای منتقد فیلم، میشل شیون می‌‌اندیشم كه به عنوان بخشی از علایق‌اش به صدای سینما توجه ویژه‌ای به استفاده از صدا در به وجود آوردن ضدقهرمان‌های سینمایی‌ای می‌كند كه صداهای‌شان شنیده می‌شود اما هرگز دیده نمی شوند. شیون همه‌ی آن «شخصیت‌های اسرارآمیز و حرّاف كه پشت پرده‌ها، در اناق‌ها، و مخفی‌گاه‌ها پنهان شده‌اند را كه فیلم ناطق به ما داده است و همچنین كاراكترهای صوتی بی‌شماری چون روبات‌ها، كامپیوترها، ارواح… را توصیف می‌كند.» برخی از آنان، مثلاً، مرد نامرئی، دارای بدن‌هایی هستند كه ترجیح می‌دهند آشكارشان نكنند. برخی دیگر مانند هَل (Hal)، سیستم كامپیوتری فیلم 2001 استانلی كوبریك، اودیسه‌ی فضایی، به نظر نمی رسد كه دیگر نیازی به كالبدی انسانی داشته باشند. هریك از این صداهای بی‌بدن‌شده به زور آنچه شیون «حضور اكوسماتیك» می‌نامد به زندگی سینمایی آورده شده‌اند.

در فیلم و ویدیو acousmetre نوعی موجود صوتی است – همواره به آنچه ما می‌بینیم متصل است، اما در عین حال هرگونه تفاوتی را بین آنچه بر روی پرده دیده می‌شود و آنچه در خارج از پرده است از بین می‌برد. این شبح سلواوئیدی را می‌توان با هویت فیزیكی مبهم یك اعلان شنیداری بر سكوی یك مترو مقایسه كرد – هم در درون و هم در بیرون سطح‌های مادی شهرها. به صورت حضوری كه به نظر می‌رسد تنها یك صدا است در فضا سكنا می‌گزیند و حتی به واسطه‌ی این واقعیت كه منبع و محدوده‌اش به درستی برای ما مشخص نیست نیرو می‌گیرد.

كلمه‌ی accusmatic ممكن است ریشه در ادبیات یونانی داشته باشد گو اینكه شیون به كاربردهای جدیدتر آن علاقمند است – البته در كار سینما، همچنین در مورد پخش صدا برای سایر انواع فضاهای عمومی. در دهه‌ی 60، موسیقی‌دان و نویسنده، پی‌یر اسكافر این كلمه را به معنای «صداهایی كه آدم می‌شنود بدون آنكه منشأ آنها را بداند» به كار برد. به تبع اسكافر ایده‌ی «موسیقی اكوسماتیك» توسط چندین آهنگ‌ساز، مخصوصاً فرانسوا بِیل به وجود آمد كه در دهه‌ی 80 از هنر پخش صداهای ضبط شده در سالن‌ها و فضاهای بسته‌ی شهری سخن می‌گفت.

و همان طور كه هر كسی كه این روزها در آسانسور یا روی سكوی مترو منتظر مانده باشد می‌داند، این گونه اصوات و پخش صداها با پوشش چیپ‌های صوتی و اعلان‌های ضبط شده راه خود را به درون زندگی روزانه باز كرده‌اند. با آمیخته شدن زبان علائم بصری با حضور روح‌مانند دراماتیك سخن‌گویی نامرئی اشكال شفاهی اطلاعات عمومی ممكن است ‘بعد اكوستیك جدیدی را به شهر، به فضایی اكوسماتیك داده باشد.

ایستگاه به ایستگاه

فرودگاه‌ها و ایستگاه‌های راه‌آهن باید نخستین جاهایی باشند كه از علائم سخن‌گو استفاده كرده اند. این مكان‌ها انواعی از فضاهای عمومی بودند كه پیش‌ترها هم برنامه‌ها و اطلاعات ثابت از قبیل ساعت پرواز هواپیماها و مقصدهای قطارها و غیره را به وسیله‌ی میكروفون‌های تقویت‌شده یا سیستم بلندگو پخش می‌كردند. و از اوایل دهه‌ی 80، «مواظب شكاف باشید» (Mind the gap) – اعلانی ضبط شده كه به مسافران قطارهای زیرزمینی توصیه می‌كرد كه هنگام پا گذاشتن از روی سكو به درون قطار احتیاط كنند – برای هركس كه به لندن سفر كرده باشد راهنمایی صوتی بوده است.

این علامت هشدار دهنده‌ی معروف امروزه نیز به وضوح و به نحوی یك‌نواخت تكرار می‌شود، گو اینكه طوری قدیمی شده است كه به نظر می‌رسد هم كیفیت شبح‌وار و هم كیفیت مكانیكی آن تشدید شده است. مانند نوعی كلیشه‌ی صدای بی‌بی‌سی بعد از جنگ اقتدار آن متزلزل به نظر می‌رسد. اگر صرفاً با گذشت سال‌های متمادی صدای تلق‌تلق هزاران قطاری كه از آنجا عبور كرده‌اند بر این تک عبارت اثر نگذاشته باشد، سیستم‌ های بد اعلان عمومی تا حدی آن را فرسوده كرده است و اكنون مانند یك روبات ارزان قیمت به طوری تكراری در طول سكوها انعكاس پیدا می‌كند. اما اگر تكنولوژی‌ای كه آن را تولید كرده و صدایی كه آن را بیان می‌كند هردو به یك اندازه قدیمی‌شده به نظر می‌رسند، این اعلان اتوماتیك مترادف با شهر لندن شده است، طوری گرامی داشته می شود كه انگار موجودی رو به انقراض یا بنایی تاریخی– یا دورگه‌ی صدادار عجیبی از هردوی آنها – است.

مواظب شكاف باشید صدای یك مهندس صوت به نام پیتر لاج را در بر دارد. اداره‌ی حمل و نقل لندن به نظر نمی‌رسد كه چندان شناختی از او و آن صدای ضبط شده داشته باشد، گو اینكه داستانی هست كه می‌گوید لاج برای آنكه هزینه‌ی تولید را پایین نگاه دارد از صدای خودش استفاده كرد. در اغلب نمونه‌های علائم صوتی صدای كسانی را كه داوطلب بودند یا در آن زمان در دست‌رس بودند می‌توان یافت. مسافرانی كه به وین می‌روند فوراً صدای مؤدب تودماغی فرانز كایدا، رئیس پیشین امنیت حمل‌ونقل را كه به مدت بیست سال نام ایست‌گاه‌های ترامواها و قطارهای زیرزمینی وین را اعلام كرده است بازمی‌شناسند.

اگر پیتر لاج به ساختار تكنیكی صداهای علائم شنیداری شخصیتی انسانی می‌دهد، سابقه‌ی كایدا نمونه‌ی سمبولیك‌تری از تاریخچه‌ی این نوع علامت‌دهی‌ها است – بخشی از زیرساخت مستبدانه‌ی شهری كه علائم زمانی و صداهای مراقبتی (observational calls) نگهبانان شب قرن شانزدهم (شكلی قدیمی از نیروی پلیس) را به فن‌آوری‌های امنیتی و نظارتی امروزی پیوند می‌دهد.

در دوران بازاریابی و روابط عمومی ما، اعلان‌های امروزی بیشتر توسط مجریان رادیو و هنرمندان گوینده‌ی پشت صجنه بیان می‌شوند – كه در برخی موارد حتی معاشرت مستقیم‌تری با قدرت و مقامات دارند. اعلان‌های خیابان ماشین‌روی زیرزمینی نیویورك توسط مجریان رادیو بلومبرگ، كه متعلق به شهردار فعلی این شهر، مایكل بلومبرگ است انجام می‌شود. در موقعیتی كه به شكلی عالی این گونه ارتباطات بین گویندگان و مقامات را مورد تقلید مسخره‌آمیز قرار می‌داد، گروهی از فعالان اجتماعی وینی صدای فرانتس كایدا را در انتخاباتی دولتی در مقابل سیاست‌مدار بی‌اعتبارشده‌ی اتریشی، كورت والدهایم، نامزد اعلام كردند.

در تولید و پخش صدا، علائم شنیداری فراتر از رهنمودهای یك سطری شده است. «مواظب شكاف باشید» پیتر لاج اخیراً با صداهایی تازه و اطلاعات صوتی گسترده‌تری كه در خطوط زیرزمینی مختلف لندن پخش می‌شوند به روز شده است. اِما كلارك، یكی از گویندگان جدید (كه صدایش در ویكتوریا، باكرلو و خطوط مركزی شنیده می‌‌شود)، یك متخصص مشهور صدای پشت صحنه‌ی تبلیغات رادیویی، برنامه‌های شركت‌ها و سیستم‌های تلفنی است. ظبط‌ های نفس‌آلود مؤكد كلارك بود كه گفته شد متعلق به مریلین مونرو است. این اجراهای صوتی همراه با سبك‌های دیگری از «گوینده‌ی اخبار» گرفته تا «خانم مدیر مدرسه» ارائه می‌شدند تا آنكه متروی لندن بالأخره نوعی ورژن تِیمز وَلی (Thames Valley) اغوای صوتی سبك هالی‌وودی را انتخاب كرد.

اختلاف اساسی دیگر صداهای جدید مترو با صدای پیتر لاج آن است كه ضمن آنكه «مواظب شكاف باشید» به اصطلاح راكد مانده است، صدای اما كلارك همراه با ما سوار قطار می‌شود و لندن را به صورت شبكه‌ای از نام‌های مكان‌ها و ادامه‌ی مسیرها مورد تاخت و تاز قرار می‌دهد. اگر علائم گرافیكی به طور متعارف فضایی به اندازه‌ی كافی بزرگ و جای كافی برای دیده شدن لازم دارند، تقریباً هر نوع فضایی به عنوان مكانی برای ارسال یك فایل صوتی یا پیام ضبط شده در دست‌رس است. این انعطاف‌پذیری فن‌آوری شنیداری را قادر می‌سازد كه بر منشأ مبهم صدای بی‌بدن تأثیر بیشتری بگذارد.

در چین با نمونه‌ی حاضردرهمه‌جای توانایی علائم سخن‌گو برخورد كردم كه صدای متحركی بود كه می‌توانست در هركجای محیط حمل‌ونقل عمومی ظاهر شود. صدای دوستانه‌ی راه زیرزمینی شانگهای به نظر می‌رسد كه از قطار برروی سكو ، به سالن فروش بلیت، به خیابان می‌جهد، با سماجت یك رشته اظهار نظرهای پیاپی. در حالی كه به خصوصیات و رهنمودهایی اشاره می‌كند گه‌‌‌‌‌گاه نیز به شیوه‌ی فروتنانه‌ای از تبلیغ كردن، بارها، رستوران‌ها و سوپرماركت‌هایی را توصیه می‌كند – انگار چیزی نمانده است كه مسافران را به اسم مورد خطاب قرار دهد.

و اما، در مورد جنبه‌ی كم‌حرف‌‌ونقل‌تر طیف علائم سخن‌گو، شاعر اسپانیایی، خوزه آنجل والنته برخورد اولیه خود با صدای ضبط شده‌ی مواظب شكاف باشید قدیمی را كه در خلال سفرهایش به لندن شنیده بود به صورت درسی از كم‌گویی و گزیده گویی زبان توصیف می‌كرد. این مورد همچنین ممكن است به صورت نمایشی از قدرت تكنیكی اسرارآمیز سخن انسانی عمل كند. این مسئله به مفهوم زبان ایفایی جِی اِل اوستین، كه حاصل تحقیق معروف‌اش در مورد گفتار، «چگونه با واژه‌ها كار كنیم» نامربوط نیست. حتی زمانی كه بسیاری از شرایط مربوط به ارتباطات انسانی در صحنه نیست، آن بخش از سخن كه اوستین (illocutionary act) – قصد روشن گفتار – می‌نامد هنوز حاوی نیروی معنادار گفتار است، و این امكان را به آن می‌دهد كه زمینه‌ی اجتماعی‌ای را كه در آن شنیده می‌شود هدایت كند. مسلماً كسی كه سخن می‌گوید مجبور نیست حرف خود را درك كند تا با آن عملی را انجام دهد، یا مانند علامت‌های شنیداری الكترونیكی دیگران را ناگزیر به انجام آن كند. صدای مدعی پیتر لاج یكی از صداهایی است كه بیش از هر صدای دیگری در لندن شناخته می‌شود، با این همه اكثر مردم نمی‌دانند كه آن صدا متعلق به كیست، یا هیچ گونه شناختی از آن شخص ندارند. با وجود این، به گونه‌ای، بین نیاز به آشنا بودن این صداها – و در صورت امكان مشهور بودن، به طور ایده‌آل (یا شاید منحرف كننده) اغواگرانه و در عین حال مستبدانه بودن آنها -- و به طور مادی و تكنیكی نامرئی، و حتی ناشناس بودن آنها تضادی وجود دارد. صدا، مانند همیشه، قادر است بین شرایط محیطی همگانی و خصوصی جابه‌جا شود.

اما حتی از جنبه‌ای صرفاً عملی نوعی ابهام در اطراف آن كسی كه این فرم‌های گفتاری را تولید می‌كند وجود دارد – كه از مهندس‌های استودیوی ضبط تا برنامه نویسان زندگی مصنوعی را شامل می‌شود.

یك نمونه از آنچه به وجود آورندگان نرم‌افزار آن را فراوری حداكثری زبان طبیعی می‌نامند از طریق برخی سیستم‌هایی كه با تلفن كار می‌كنند قابل دست‌رسی است. این نمونه، سیستم تشخیص صدا است كه قادر است پرسش‌های تلفن‌كننده را پاسخ بگوید. به گفته‌ی یكی از شركت‌های مربوطه مشتریان می‌توانند «آزادانه صحبت كنند و گفت‌وشنودی را كه بیشتر مانند یك فرایند طبیعی است داشته باشند، ازاین‌رو طرف احساس می‌كند كه دارد با یك شخص واقعی صحبت می‌كند.» شركت راه‌آهن آمریكا، Amtrak ، از یك سیستم اتوماتیك تشخیص صدا ی اسپیچ‌ ورك اینترنشنال، كه یك تولیدكننده‌ی برجسته‌ی نرم‌افزارهای صوتی است تهیه كرده است استفاده می‌كند. مسافران می‌توانند با صحبت كردن با جولی، «صدای اَمترك» -- كه ظاهراً «شخصیت سخن‌گوی اتوماتیك محبوب آمریكا» است -- بلیت‌های خود را رزرو یا برنامه‌های خود را تنظیم كنند.

جولی و سایر صداهای «زبان طبیعی» كوشش‌های برنامه‌ریزی شده‌ی تعامل صوتی پیچیده‌ای هستند كه هنوز در فضای عمومی باز آزمایش نشده‌اند. سایر تمهیداتی كه هنوز در مرحله‌ی تكاملی قرار دارند شامل شیوه‌های پخش صدا هستند كه در مواردی با شدت عمل ارسال می‌شوند. هایپرسونیك ساوند، فرم فوق‌العاده قدرت‌مند افكنش جهت‌دار صدا است، با شیوه‌ای كه اشعه‌ی لیزر نور را هدایت می‌كند مقایسه شده است. هایپرسونیك ساوند ستونی از امواج اولتراساوند را ارسال می‌كند كه تنها در نقطه‌ای كه به گوش شنونده می‌رسد تبدیل به فركانس قابل شنیدن انسان می‌شود. در عرف واقعی اكوسماتیك، گفته می‌شود كه انگار صدا از هیچ‌كجا وارد سر آدم می‌شود.

از جمعیت‌ها گرفته تا اشخاص منفرد، یك شهر مجموعه‌ای از صداهایی است كه بسیاری از آنها از طریق دستگاه‌های تلفن، رادیو، تلویزیون و كامپیوتر به ما عرضه می‌شوند. این‌ها فن‌آوری‌هایی هستند كه فضاهای نمایشی شهر را گسترش داده‌اند و كماكان آنچه تصور می‌كنیم درباره‌ی صدا می‌دانیم را در هم می‌ریزند – درباره‌ی اینكه متعلق به چه كسی است، از كجا می‌آید، و از جانب چه كسی سخن می‌گوید. علائم شنیداری متمم قدرت‌مند این دنیای صوتی هستند كه صدا را به عنوان بخشی از بافت بیوتكنولوژیكی شهر به رسمیت می‌شناسد.

فرمان در حال محو شدن پیتر لاج به نظر می‌رسد كه از دورانی پیشین صادر شده است. در فیلم وحشت‌ناك انگلیسی خط مرگ (گری شرمن، 1972) روایتی از یك عبارت معروف كه در اثر تكرار بی‌فكرانه معنای دستورزبانی آن در حال از بین رفتن است، در عین حال تهدید می‌كند كه خود را به درون یك سیستم زبانی كاملاً مربوط به مردگان انتقال دهد. این نمونه‌ای از acousmetre ی شیون نیست، اما اظهارنظری كنایه‌آمیز درباره‌ی معنای فضای اكوسماتیك و تعامل اجتماعی است. نواده‌ی كارگران تونل دوران ویكتوریایی كه در اثر فروریزش تونل در آن گیر افتاده است در هزارتوی تونل‌های زیر متروی لندن نجات می‌یابد. كوشش خام او برای سخن گفتن كلاً مبتنی بر سه كلمه‌ی برگرفته از صدای تغییر شكل یافته‌ی اعلان‌های ضبط شده است -- كه در این مورد مواظب درها باشید! ی بسیار تحریف‌شده است.

مرد نامرئی

رادیو، گرامافون و تلفن بنا بر تعریف رسانه‌هایی اكوسماتیك هستند. هرچندكه به طوری كه شیون اشاره می‌كند، در مورد هریك از این‌ها (برخلاف سینما) امكان ندارد با دستگاه‌های «نشان دادن، تا حدی نشان دادن، و نشان ندادن» بازی كرد. حتی اگر چنین بود، اختصاص دادن صداها به رادیو سابقه‌ی مهمی برای مبنای چاپی علائم شنیداری است. تونی شوارتز، طراح تبلیغاتی‌ای كه در كار صدا بسیار وسواس داشت هنگامی كه در دهه‌ی 1970 در نیویورك مشغول به كار بود شهرت خود را با استفاده‌ از ریزه‌كاری‌های چاپی بر مبنای استفاده از صدای انسان در بسیاری از تبلیغات و مبارزات سیاسی برای رادیو و تلویزیون به دست آورد.

شوارتز كه از مارشال مك‌لوهان الهام می‌گرفت – كه افكارش درباره‌ی رابطه‌ی گفتار و فن‌آوری بخشی از بحث گسترده‌تر كش‌مكش بین حساسیت‌های دیداری و شنیداری ما است – خود را درگیر چیزی كرد كه آن را ویژگی‌های به طور الكترونیكی حاصل شده‌ و شرایط اجتماعی صدا می‌شناحت. این‌ها بخشی از رابطه‌ای متغیر برای نشر صدا در دوران رادیوهای ترانزیستوری بود. شوارتز كه چند نسل بعدِ وسایل الكترونیكی – تلفن‌های موبایل امروزی ما و MP3 -- را پیش‌بینی می‌كرد، محیط‌های جدید شنیداری را «بیشتر شبیه چیزی كه می پوشیم یا روی آن می‌نشینیم نه محیطی فیزیكی كه در آن حركت می‌كنیم» توصیف می‌كرد.

شوارتز در كتاب خود، ریسمان واكنشی، توصیف می‌كند كه چگونه محیط الكترونیكی جدید فرم‌های فضای «اكوستیك شنیداری» مخصوص خود را تولید می‌كرد – با این ویژگی كه صدا دیگر مظروف فضای معماری نیست، بلكه به نوعی ظرف آن است. فضایی كه در آن علامت شنیداری، یا همان acousmetre، می‌توانست در آن پرتاب شود «هیچ جلو و پشت، هیچ بالا و پایین، هیچ گذشته و آینده‌ … و هیچ جهت‌گیری خطی‌ای ندارد.» پیام‌هایی كه با استفاده از صداهای به دقت میزان شده به درون مكان‌های عمومی ارسال می‌شوند در هركجا حضور دارند، حتی اگر ظاهراً «از هیچ كجا» آمده باشند؛ و فضایی كه نهایتاً خلق می‌كنند به نظر می‌رسد كه «برای لحظه‌ی به‌سرعت گذرای كنونی» وجود داشته باشد.

اما اگر شوارتز نمونه‌ی قدیمی‌ای از یك طراح است كه درگیر تولید شخصیت‌های صوتی برای ارسال به فضاهای عمومی بود، میلیون‌ها نفر از مردمی كه درگیری حرفه‌ای با صدا ندارند نیز جهان را به صورت توالی‌ای از مواجهات مقدمتاً اكوستیك یا اكوسماتیك تجربه می‌كنند. در كتابی باورنكردنی به نام لمس كردن صخره، جان هال، استاد دانشگاهی كه از جوانی چشمان‌اش دچار آب مروارید شد، شرح بسیار روشنی از نابینا شدن خود و وفق دادن خود با محیط صوتی ارائه داده است. هال با تشخیص شیوه‌ای كه آنچه می‌شنویم و چگونگی شنیدن‌مان «ما را در درون دنیایی قرار می‌دهد،» چیزی را كه «دامنه‌ی نقاط تماس مابین خودم و چیزی كه توسط صدا خلق شده است … » می‌نامد را توصیف می‌كند. او درمورد صداها می‌گوید نیازی به جست‌وجوی آنها نیست زیرا خودشان توانایی یافتن شما را دارند -- «چشمان من، اگر می‌توانستند ببینند، به سرعت به اینجا و آنجا حركت می‌كردند.»

هال به ویژگی‌های شنیداری گفتار همان گونه واكنش نشان می‌دهد كه فردی بینا ممكن است شکل های قابل خواندن را تجزیه و تحلیل كند. در مورد توانایی‌های صدا در آشكار كردن جنبه‌های هویتی فرد، لیستی از امكانات را مطرح می‌كند: «آیا صدا هوشمند است؟ آیا رنگارنگ است؟ آیا روشنایی و سایه در آن است؟ آیا ملودی، طنز، وقار، دقت دارد؟ از طرف دیگر آیا صدا تنبل است؟ آیا درهم‌وبرهم و بی‌دقت است؟ آیا دامنه‌ی واژگان آن ضعیف است و بدون دقت و حساسیت به كار می‌رود؟ اینها چیزهایی هستند كه اكنون برای من اهمیت دارند.»

فراسوی آنچه پیام‌ها چگونه به نظر برسند و چه بگویند، یكی از ویژگی‌های فضای اكوسماتیك آن است كه واژه‌های بیان شده به نظر می‌رسد كه از هیچ‌ جا نمی‌آیند – ریشه‌ی زیربنایی آنها را همواره پنهان نگاه می‌دارند. «گوینده»، همانند صدا و منشأ آن نامرئی می‌ماند.

با نوشتن به صدایی كه مرا بیشتر به یاد رالف الیسون مرد نامرئی («نه یكی از آن تصویرهای سینمای هالی‌وودی») انداخت تا اِچ جی ولز، جان هال كه دیگر از دید خود مرئی نیست، مجسم می‌كند كه نامرئی شده است: «تا چه حد فقدان تصویر چهره به فقدان تصویر خویشتن مرتبط است؟ آیا این یكی از دلایلی است كه من اغلب احساس می‌كنم صرفاً یك روح‌، یك شیح، یك خاطره‌ام؟» مانند acousmetre ی مایكل شیون، نمی‌تواند از نظر بصری خود را از فن‌آوری‌ای كه او را در بر گرفته است تشخیص دهد: «سایر مردم تبدیل به صداهای بی‌بدن‌شده هستند، از هیچ‌كجا سخن می‌گویند، به هیچ‌كجا می‌روند. آیا من نیز اكنون كه بینایی‌ام را از دست داده‌ام چنین شده‌ام؟»

شاید هنگامی كه ما كپی الكترونیك علائم شنیداری را می‌شنویم، این احساس هم به ما دست می‌دهد كه بخشی از ما در محیط ساخته‌شده حل می شود، تبدیل به یك روح، یك شبح، یك خاطره‌ی پاك‌شدنی می‌شود. یا، اگر به طنز بگوییم، حتی تبدیل به یك روبات می‌شود. درحالی كه صدا، هنگامی كه آن را منحصراً انسانی در نظر بگیریم، اكنون به خاطر وضعیت دورگه‌ی تقریباً كامل‌اش مورد تجلیل قرار می‌گیرد، محك جدیدی در رابطه‌ی ما با فن‌آوری شده است.

اكنون می‌توانیم یك نیروی كار جای‌گزین را به‌ظاهر از هیچ‌كجا احضار كنیم. آنها خارج از دید و غیرقابل لمس می‌مانند، گویی به نوعی غیرمسئول هستند. و با این همه همیشه حضور دارند، ما را به حرف زدن و قدم زدن در آن فضاهای اكوسماتیك شهر وامی‌دارند. در یك آسانسور در طبقه‌ی چهاردهم (اكنون درها بسته می‌شوند …)؛ در كوپه‌ی یك قطار زیرزمینی (قطار خود را برای مسیرهای دیگر عوض كنید…)؛ هنگام عبور از سیستم كنترل اتوماتیك یك سوپرماركت (روز خوشی داشته باشید).

Paul Elliman