ژرژ پره در کتاب «راهنمای زندگی»۱ به توصیف زندگی ساکنان یک ساختمان می‌پردازد و این جهان به دقت توصیف شده را به صورت کاتالوگ جامع سرنوشت‌ها در می‌آورد. متأثر از سنت مدرنیسم فرانسوی، به‌ویژه نثر ریمون روسل، کتاب «راهنمای زندگی» توصیفات بی‌پایانی از چیزها را دربردارد: مبلمان، نقوش کاغذ‌دیواری‌ها، سرگرمی‌های عجیب و غریب، رویه‌های بی‌‌آزاری که این جهان را می‌سازد. این اثر تقلیدی است ادیبانه از جز جز و طبقه بندی جامعه‌شناختی زندگی که در دولت‌های مدرن رفاه متداول است. مهم‌تر از این، جمع‌بندی پایانی رمان است: فهرست مفصلی شامل «تمامی ‌‌چیزها». انسان‌ها و اشیاء به یکسان ردیف شده‌اند. همه با همان منطقی مرتب شده‌اند که می‌توان نامش را نظم‌مندی جهان عادی گذاشت: جهانی که هر کنجش نقشه‌برداری شده، مجموعه‌ای از مدخل‌ها و شبکه‌ای از روابط متقاطع،‌ نام‌های خاص با توپوگرافی معین در ترتیبی فهرست‌وار. در «چیزها»، رمان قبلی پره، نویسنده جهانی را تصویر کرده بود که در آن داده‌های جامعه‌شناختی و آماری روابط میان آدم‌ها را با روابط میان چیزها همسان کرده بود.۲

توصیف پیشگویانه‌ی زندگی مدرن نزد پره، دارای وجهی در اساس تراژیک است. در مقابل این رویکرد پروژه‌ی آرمانشهر مالارمه یا «کتاب» را باید بازخواند. پروژه‌ی نافرجام او کتابی بود فاقد صحافی، بشت و روی جلد کتاب جابجا شدنی؛ کتابی که در هر خوانش از نو ابداع شود. بدین‌ترتیب، خواندن بدل می‌شد به قمار با تاس‌، قماری که شعر مالارمه بدان دلبسته است: قماری که با تاس ریختنی دیگر ملغی می‌شود. اقدام ریختن تاس از قواعد بازی آگاه نیست، با تاس روی میز هم یکی نیست، لحظه‌ی گذرا‌ی عدم قطعیتی است که با تصمیم هم جنس است، در خویش تنها لغزش زمان، لختی ست. سؤال این است که چه‌گونه می‌توان جهان را از زاویه‌ی چنین لخت منحصر بفرد یا تکتاتی (singular) دید بی‌آنکه تکتایی را به «چیز» دیگری تقلیل‌اش دهیم؟ چنین پرسشی به معنای از نو درافکندن طرح روابط انسان‌ها در برابر رابطه‌ی چیزها ست. به جای فروکاستن ظهور تکتایی به سلسله روابط علت و معلولی موجود در جهان، یا به عبارت دیگر به عنوان چیزی که پیشاپیش روی داده است، از منظر روی دادنِ تکتایی آغاز می‌کنیم: رخدادی که اندازه‌مند نیست، بزرگتر از آنی ست که به مکانی خاص محدود شود و کوچکتر از آن‌که یک کل را بسازد. چنین منظری کنه جریان فکری‌ای است که متفکرانی همچون بدیو و دلوز تا لکان را دربرمی‌گیرد. نظریه‌های این‌ متفکران با وجود تفارق‌های بنیادین‌شان در امری مشترک‌اند که آن را سیاست ماتریالیستی اندیشیدن علیه جهانِ چیزها می‌نامم: اندیشیدن به عنوان کنشی مداخله گر بر ضد روابط شیءگرای اجتماعی در سرمایه‌داری معاصر.

بینایی ماشینی

با طرح مسئله از این زاویه، می‌توان کارکرد ایدئولوژیک تصاویر کامپیوتری روزگار ما و متونی را که حول آن تولید می‌شود را دقیق‌تر دریافت. بی شک نظام جهانی توزیع و تولید نشانه‌ها تحولی مهم را پشت سر گذاره است. در ادبیات مربوط به رسانه‌های دیجیتال جدید، فرضی تمیز دادنی ست: فرایند ماشینی یا کامپیوتریِ تولید داده‌های بصری، صورت‌های ناپایدار و متغیر خودآگاهی را در شبکه‌های پساانسانی ماشین‌ها و نقشه‌برداریِ شناختیِ فعالیت‌ها پدید آورده است.۳ فریدریش کیتلر، نویسنده‌ا‌ی مطرح در این زمینه چنین تفسیر می‌نویسد: «تعدیل، تغییر، همزمان‌سازی، تأخیر، ذخیره کردن، پس‌و‌پیش کردن، به هم ریختن، اسکن کردن، نقشه‌برداری:‌ پیوندی رسانه‌ای برپایه‌ی دیجیتال می‌تواند ایده‌ی رسانه را از میان بردارد. به جای اتصال مردم و تکنولوژي، دانش مطلق مانند حلقه‌ای بی‌پایان جریان خواهد یافت.»۴

یکی از فرضیه‌های متداول این است که فضایی مجازی و نو جایگزین نظم فضایی دیکته شده در پرسپکتیو ترسیمی (central perspective) شده است و این به نوبه‌ی خویش به معنای واژگونی سوژه ی نقطه‌وار مفروض در پرسپکتیو ترسیمی است. گفته می‌شود که فضایی که دستگاه غیرجسمانی مکانیکی تولید می‌کند امروزه می‌تواند دریافت بصری را از محدودیت‌های جسمانی بدن انسان‌ رهایی بخشد. این فرضیه دو چارچوب را به طور همزمان شامل می‌شود. ماهیت قیاسی نشانه‌ی بصری که توسط امکانات دیجتالی‌شدن واژگون شده اساساً به چارچوب سمیوتیک (نشانه‌شناسی) و ادعای هستی‌شناختی‌اش در باب تصویر ارجاع می‌دهد. چارچوب سمیوتیک اما در واقع نیازی به یک مرجع بصری همچون چشم انسان ندارد. از سوی دیگر، مفهوم قلمروزدایی از منظرگاه دریافت بصری در تصاویر کامپیوتری مشروط به درکی پدیدارشناختی از رابطه‌ی بین نگاه و بدن انسان است. در هم آمیختگی این دو چارچوب مفهمومی در تئوری‌های رسانه‌های دیجیتال بر فرض مهم‌تری متکی است: یکسان انگاشتن تصویر و بینایی. در نظریه‌های جدید رسانه، تصور و بینایی واژگانی مترادف‌اند. ولی تصور محدود به دیدن و اپتیک نیست. تصویر شامل حیطه‌ای وسیع‌تر از بینایی-درک-نگاه است. تصاویر در موقعیت‌های غیر بینایی نیز تولید می‌شوند: کتاب خواندن دربرگیرنده‌ی تصور است؛ در حالت‌های وهم آلود نیز تصویر تولید می‌شود.

فرارفتن تصور از حیطه‌ی بصری نکته‌ای کلیدی است. نقطه عزیمت مدل‌های شناخت‌شناسی در سده‌ی گذشته، بنابر دلایلی که رابطه‌ای تنگاتنگ با بازنمایی چیزها در دیدگاهی سرمایه‌دارانه از جهان دارد، سلطه‌ی بی‌چون‌و‌چرای امر بصری/بینایی بر تصور بوده است. در سنت ساختارگرا تصویر اساساً ترکیبی از المان‌های بصری تحت تفوق تفاوت‌های معنایی تعریف می‌شود. بدین ترتیب، عنصر تصویری بیش از حد ساده شده و تصور به شیوه‌ا‌ی درک می‌شد که در اصل تفاوتی با اصول الهیات شمایل‌شکنی در عصر کلاسیک ندارد. در این زمینه، برای مثال درسگفتارهای اولیه‌ی لکان در دهه‌ی پنجاه برتری ردیف سمبلیک یا به عبارت دیگر دستگاه دلالتی بر امر تصویری را بدیهی فرض می‌گرفت.

دقیقاً همین همسان‌پنداری تصویر و امر بصری است که حیطه‌ی سوژه را در گفتمان بینایی ماشینی تبیین می‌کند. سوژه در این گفتار مترادف بینایی و دیدگاه ست و تصویر شیئیت مصور.

قلمروزدایی از نگاه

در مقاله‌ای درباره‌ی هنر ویدئو، مارک ب. هانسن به صحنه‌ای از فیلم «بلیدرانر» می‌پردازد:

«ریک دکارد عکسی را اسکن می‌کند و به ماشین پردازش سه‌بعدی می‌فرستد و سپس به ماشین دستور می‌دهد که فضای فشرده در تصویر دوبعدی را چنان بکاود که گویی سه‌بعدی است. در تبعیت از دستور دکارد مبنی بر بزرگنمایی تصویر و حرکت به چپ و راست در داخل فضای تصویر، ماشین دنیای «واقعیِ» تصویر دو بعدی را به نمایش می‌گذارد. بعد از نگاهی به هدفش (روبوت فراری) که تصویرش در آینه‌ای درون تصویر منعکس شده، دکارد به ماشین می‌گوید که به پشت اشیائی برود که در تصویر دوبعدی مانع دیده شدن ربوت‌اند و آن چه را می‌بیند نشان دهد. دکارد فرمان چاپ می‌دهد و ماشین عکسی از ربوت را بیرون می‌دهد که نمایی نزدیک از بخش ناپیدا (و در واقع ناموجودِ) تصویر دوبعدی است. بر اساس فانتزی موجود در این صحنه ، این عکسِ ناممکن صرفاً تصویری از داده-نقطه‌ای از مجموعه داده‌های شاکله‌ی این فضای سه‌بعدی داده‌های اطلاعاتی است.»۶

برای این نویسنده صحنه‌ی مزبور نشان‌دهنده‌ی بازنمایی اطلاعات دو‌بعدی در فضایی سه‌بعدی است و این بازنمایی به نوعی مستقل از زاویه‌ دیدی ست که در دریافت بصری مفروض است. هانسن سپس ویژگی فضاییِ تولید بصری دیجیتال را به ارجاعیت نشانه‌ی بصری مرتبط ساخته و چنین نتیجه می‌گیرد:

«با قلمروزدایی از ارجاع، به همان سناریویی می‌رسیم که این صحنه‌ی بلیدرانر پیشنهاد می‌کند: لحظه‌ای که کامپیوتر می‌تواند به‌گونه‌ای فارغ از محدودیت‌های بینایی (optical)، پرسپکتیوی و زمانیِ خاص دید انسان «ببیند». به بیان دیگر، تحقق مادی دید کامپیوتری، متصور در این صحنه از فیلم، به معنای مزیت‌زدایی از تصویر مختص به منظر پرسپکتیو ترسیمی و به نفع دست‌یابی تمام و کمال و واجد استعداد و انعطاف دستکاریِ کاملِ همه‌ی گستره‌ی فضای داده‌ها، کل تصویرهای ممکنی که این فضا را انباشته، می‌باشد.»۷

این گونه رویکرد نظری حول دو نامتغیر متشکل شده است: یکی تعین فضایی تصویر همچون روابط نقشه‌برداری شده، ثبت شده بین اشیا، و دیگری تعین سوژه همچون فرآورد دریافت بصری. در خصوص مورد دوم، سوژه در این تعین موضعیت صرف فرض شده است. گرچه برای تئوریسین‌هایی همچون هانسن این موضعیت با موضعیت سوژه در پرسپکتیو نقاشی‌ قرن چهاردهم و فیزیک نور متفاوت است. سوژه به مثابه موضعیت و فضا به مثابه حیطه‌ی نقشه‌برداری شده‌ی روابط ادراک‌پذیر، ثابت‌های این شیوه استدلال در زیر سطح اصطلاحات دلوزی این رویکردند. این ثابت‌های نظریه‌ی بینایی ماشینی باید با دقت بیشتری بررسی شوند. صحنه‌ی بلیدرانر در نوشته‌ی هانسن، در واقع، نوعی اتصالی (اتصالی به همان معنایی که در زبان عامه می گویند مدار برق اتصالی دارد) در بعد زمانیِ یک مدل ارتباطی ست چنان که در آن امربصری مستقیماً به «دیگری مطلق» )the Other/L'Autre( متصل شده، تو گویی این دیگری مطلق اتوماتونی باشد که هیچ تمایز ممکنی را در تسلسل زنجیره‌ی داده‌ها از قلم نیانداخته و باز تو گویی که مختصات حوزه‌ی وقوع این تسلسل بی کم و کسر بر خط مستقیمی از اراده‌ی فرستنده به تمنای گیرنده واقع باشد. چنین مدلی بر پایه‌ی دو فرضیه قرار دارد. نخست این‌که جهانِ نشانه‌ها متنهایی ست و همه‌چیز پیشاپیش موجود؛ اگر چیزی نادیدنی است بدین خاطر است که پشت پارازیت‌هایی که در انتقال کدها وجود دارد، هنوز پنهان مانده اما در دور بعدی پایش بصری تسلسل نشانه‌ها بازداده خواهد شد. دوم این‌که آن‌چه این مدار ابدی بیرون می‌کشد و ارائه می‌کند در تناسب با چیزی است که سوژه یا نقش اصلی در فیلم بلدرانر، تمنای رویتش را دارد. زمان در اینجا برساخته‌ای منطقی تحت سلطه‌ی اکنون است؛ آینده، دور بعدیِ تسلسل است و گذشته آنچه اکنون باید بداند تا دور بعدی را انجام دهد. مسئله در اینجا نه واقع امر همچون مرجع است (چنان‌که هانسن در مثال ما بر آن تأکید دارد) و نه حقیقت بلکه پروتکل‌هایی است برای تصدیق اصالت داده‌ها با توجه به قوانین خود سیستم. چیزی جز اکنون رخ نمی‌دهد. مسئله این است که بینایی ماشینی را باید جدی‌تر گرفت. بلیدرانر فقط یک ساختار بازنمایانه یا یک نشانگان جامعه‌ی به اصطلاح اطلاعاتی نیست، بلکه دستگاهی ایدئولوژیک، یک ماشین، سرهم‌سوارشده‌ای از ابزارهای تکنیکی است.، نوعی تصویر-شیء که همواره کلیت جهانی فهرست‌شده‌ را مفروض پنداشته و هم بیننده و هم پروژکسیون نماهای سینمایی را دربر می‌گیرد. موضع نقش اول فیلم و بیننده با هم تلاقی می‌کنند: انسجام لیبرالیِ مفسرِ یک دال مفروض که معنایش البته و بنا به تعریف در مدار نظم تکنیکی مستقر از پیشِ تولید شده توسط ماشین همواره به تأخیر می‌افتد.

در نتیجه، صحنه‌ی بازتولید امر ناپیدا در فیلم چنان‌که هانسن ادعا می‌کند درباره‌ی قلمروزدایی از ارجاع نیست (مگر آن‌که مفهوم ارجاع را ساده انگارانه درک کنیم) اما چیزی را نشان می‌دهد که نامش را «تکنیک‌های دیگری مطلق» می‌گذارم. کارکردش بازنمایی امر ناپیدا به مثابه چیزی قابل تبیین در مداری نازمانمند است.

نظریه‌ی تصمیم و رخداد الن بدیو یا ابژه‌ی لکان را باید در پس‌زمینه‌ی همین «تکنیک‌های دیگری مطلق» خواند. هم در نزد لکان و هم بدیو، هیچ وضعیتی هویتی مطلقا منطبق با خویشتن خویش ندارد. این تفارق یا شکاف منتج یا همزاد ساختار حیطه‌ی بصری نیست هرچند که حیطه‌ی بصری بر حول آن ساختارمند شده است. به بیان دیگر، برآمدن هستن در هر نقطه‌ی مفروض فضا همواره خارج از دسترس تبیین بصری منظم هر موقعیت باقی می‌ماند. لکه‌ی لکانی برای مثال درباره‌ی حدود داخلیِ میدان بصری نیست بلکه تمنای نگاه کردن را با حدود بازنمایی‌ناپذیر در دل «دیگری مطلق» رودرروی می‌کند. سوژه‌ی مواجهه با ابژه‌ای که در اصل فاقد وجود است مابازای «دیگری مطلق به مثابه امر واحد» نیست بلکه مابازای کارکرد دیگری مطلق به مثابه ظرف فقدان انسجام نهفته در عالم وجود است.

امر واحد

بینایی دیجیتالی نوعی مقیاس کردن، جابه‌جا کردن و بی‌نام و نشان سازی خودکار اجزاء داده است بر پایه‌ی مجموعه‌ای محدود از قواعد ساخت. در اساس فرایند به رمز درآوردن علمی اشیاء توسط اشیاء است.

اما اگر صحت داشته باشد که بی‌نام و نشان سازی تکنیک‌های دیجیتال تحت وب جانشین سوژه‌ی نقطه‌وار حیطه‌ی بصری شده است، و اگر بیاد آریم که این گمنامی‌ خود از شاخصه های جامعه‌ی معرکه‌ای در تعریف گی دبورد است و به‌خودی‌خود نیست مگر بی‌تفاوتی اشیاء-تصاویر، آنگاه ایده‌ی نگاهِ بدون بدن، نه رهایی از رژیم حاکم بصری که دقیقاً عکس آن است: نگاهی جدا از تصور احضار بلاشرط بهت برانگیز «دیگریِ» خیالی ست. گمان می‌کنم که این از محوری‌ترین تبعات تغییرات اخیر تولید «تکنیک‌های دیگری مطلق» است. «دیگری مطلق» بازگشت «امر واحدِ» همه‌جا حاضر در گردش نشانه‌هاست.

از آن گذشته، نگاه خیال‌زده نظام لذت متکی بر جهان منظم تفاوت‌های دسته‌بندی‌شده و مرتب‌شده را برپا نگاه می‌دارد. اگر بخواهیم ترمینولوژی دقیق لکانی را به کار ببریم باید بگوییم که این کِیف احلیلیِ اساساً فاجعه‌آمیزِ «امر واحد» است.۸ با این‌که doxa ی غالب زمان ما تماماً نقداحلیل‌محوری یا نظم مردسالارانه و غیره است، در واقع کیف احلیلی (به‌ویژه فانتزیِ لذت بصریِ «دیگریِ» بی‌نام و نشان) خود ادامه‌ی بلافصل وزن فزاینده‌ی جهان شیئی، جهان چیزها در جهانی که توسط ماشین‌ها نقشه‌برداری می‌شود است. آسیب‌پذیری بدن که در گفتار‌های مختلف رسانه‌ای، متداول شدن گفتار‌های قربانی محور یا منطق گفتار‌هایی که بر پایه بازنمایی استضعاف در هنر معاصر تولید شده‌اند، همگی تبعاتِ فانتزیِ در معرض کیف سیری‌ناپذیر «امر واحد» بودن اند. معکوسِ ساده‌ی این فانتزی بیمارگونه (آرزوی دست یابی به امرِ واقعی از طریق رجوع به حضور ناب و پاک بدن در گفتارهای مذهبی و یا گفتارهای شسته رفته‌ی سیاسی در اروپا و آمریکای شمالی قابل مشاهده است) تابع پیش فرض گرفتن عدم امکان تصور خارج از نظامِ «امر واحد» است. آثار ژرژ پره که در دهه‌های شصت و هفتاد نوشته شده بازنمایی هنرمندانه‌ای از این نظام است. ددر واقع آنچه کارهای پره را به مرتبه‌ی اثر هنری می رساند همانا فروکاستن این همانی تصویر و حیطه‌ی بصری به پرانتزی در پروژه ی هنری نویسنده است.

امر نام‌ناپذیر

امر واقعی در این‌جا به عنوان حدی بازنمایی‌ناپذیر معرفی شده است. این بدان‌معنا نیست که امر واقعی، خلأ یا یک تهی در دل هستی است آن هم به مثابه اساسِ مثبتِ بازنماییِ وجود. لغزش زمان (تاس ریختن در معنایی که مالارمه می‌گفت) تا جایی که به امر واقعی مربوط می‌شود هیچ مکان مفروضی را اشغال نمی‌کند یا هیچ انسجام مادی ندارد حتی به مثابه خلأ یا یک تهی در دل هستی. در غیر این‌صورت زمانی که به عنوان فضایی مادی در نظر گرفته شود به کیش ستایش‌ امر واقعی یا خلأ می‌انجامد. رخدادگونگی رخداد متکی به اقدامی مداخله‌ گر و همواره برخاسته از پیش دستی بر واقعه است، اما مداخله‌گری امر تصمیم‌ناپذیر را یکبار برای همیشه ملغی نمی‌سازد.۹ یک اثر هنری برای مثال یا تصمیمی انقلابی هر دو ردپاهایی مادی و برگشت‌ناپذیر در فهرست‌های مختلف برجای می‌گذارند. اگر این‌گونه نبود و تصمیم مداخله همواره تصمیم‌ناپذیری ما را ملغی می‌ساخت در آن صورت ما می‌ماندیم و کنش ناب اراده‌ای نامشروط که خلائی را که زمانی از آن سرچشمه می‌گرفت پر می‌سازد. این عقبگردی است به جهان الهیات که «امر واحد» آن را می‌گرداند.

الن بدیو در مبحثی درباره‌ی بکت ایده‌ی امر نام‌ناپذیر را به گونه‌ای می‌پروراند که ضمناً رابطه میان سوژه به مثابه‌ی یک لحظه و امر تصمیم‌ناپذیر را تدقیق می‌کند.۱۰ برای او امر نام‌ناپذیر لفظی است که «هیچ نامیدنی نمی‌تواند خود را با آن مطابقت دهد هرچند که منابع ایجاد ردپای حقیقتش عظیم باشد.»۱۱ پس از آن‌که همه‌چیز «امر واحد» از آن گرفته شود، باز یک نقطه‌ی منحصربه‌فرد نهایی باقی می‌ماند: بدیو آن را بی مانندی (unicité) می نامد. این بی‌مانندی محل تفارق و ربط اندیشه و اشیاء است. بی مانندی نشانه‌گر بی تفاوتی اساسی جهان اشیا در پیشگاه اندیشه اند. این بی تفاوتی سرچشمه‌ی همان کیف مندرج در «تکنیک‌های دیگری مطلق» است. در برابر این بی مانندی، این دوراهی که اندیشه را به اشیا وصل و همهنگام جدا می سازد، سوژه (تا جایی که تشخیص می‌دهد گزینه‌ای اخلاقی پیش رویش قرار دارد) بالاجبار و همیشه لحظه‌ی پیشدستی به واقعه است و بس. دو راه به رویمان باز است: فهرست‌سازی بی‌پایان ارجاعات به امر ناپیدا در بازی با پنهان‌سازی (Verborgenheit) و افشای ناپیدا یا اینکه وفامندی به پیشدستی به‌موقعِ تاس ریختنی دوباره و تصور شدنی در مواجهه با رژیم زندگی روزمره. شورشی مردمی یا فعالیتی هنری که تنها به احیای «دیگری مطلق» همچون ناظر متعال بیانجامد هنوز در حیطه‌ی بصری شیءگرایی سرمایه‌داری باقی مانده است. با ترک این حیطه، شورش بدل به ایده‌ای انقلابی می‌شود و فعالیت هنری به اثر هنری. همه‌چیز گواه بر کمیاب بودن رخدادمندی ست.

ترجمه این متن توسط مولف بازبینی شده است.

پی‌نوشت

۱. La vie, mode d’emploi:romans, Hachette, 1977

۲. مقایسه کنید با کارل مارکس، سرمایه، جلد اول.

۳. در کنار سایر منابع مقاله‌ی «بینایی ماشینی» اثر جان جانستون را در مجله‌ی Critical Inquiry پاییز ۱۹۹۹ ببینید. برای نشانه‌ی قیاسی و ارجاعیت نگاه کنید به:

William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge, MIT Press, 1992.

نوشته‌های فریدریش کیتلر به‌خصوص «گرامافون، فیلم، ماشین تایپ» که در سال ۱۹۹ توسط انتشارات دانشگاه استنفورد به چاپ رسیده نمونه‌ای از طرح ایگوی دکارتیِ به‌اصطلاح بی‌چیز در تصاویر کامپیوتری است.

۴‌. در «گرامافون، فیلم، ماشین تایپ»، همان.

۵‌. ن.ک. به میشل دو سرتو در:

Michel de Certeau in Practice of Everyday Life, University of California Press, 1984

صحنه‌ی مطالعه در متروی پاریس لحظه‌ای از تخیل است که از کنترلِ عمومیِ وضعیت قابل تشخیص و به طور بصری مفروض می‌گریزد.

۶‌. Mark B. Hansen, Diacritic, Winter 2001, p. 54

۷‌. همان، ص. ۵۷.

۸‌. این را می‌توان از دو پیشنهاد اصلی لکان استخراج کرد: «رابطه‌ی جنسی وجود ندارد» و «یک وجود دارد.» در مورد این دو نگاه کنید به: Encore, Le séminaire XX, Seuil, 1977, p.116.

۹‌. برای اطلاعات بیشتر به مقاله زیر از من مراجعه کنید:

“Index et anticipation”, in Autour de la pensée d’Allain Badiou, L’harmattan, 2007.

۱۰‌. نگاه کنید به: Alain Badiou, Conditions, Seuil, 1992.

۱۱‌. همان، ص. ۲۰۹.

Dariush Moaven Doust