آيا بستر اجتماعي كار و گفتمان هنري، يعني وضعيت خاص يك جامعه مشخص (مثلا ايران)، ممكن است سبب بازنگري در تصور عام و جاافتاده ما از فضاي هنري شود؟

اين پرسش انگيزه‌اي بود براي مجله‌ صفحه تا بحثي را با باربد گلشيري ، شهاب فتوحي (هنرمندان تجسمي)، و حامد يوسفي (منتقد اجتماعي-فرهنگي) آغاز كند. اين گفت‌وگو در سال ۱۳۸۶ در تهران صورت گرفت.

آسیب شناسی فضای هنری

صفحه: صحبت را می توانیم از بحث کلی همین شماره ی مجله شروع کنیم، یعنی "فضای هنری". ما فضای هنری را در معناي وسيع كلمه در نظر داريم. این فضا ممكن است یک نمایشگاه، یک مجله،يك کار هنری و در هر حال یک فضای گفتمان باشد. سئوال را پس شاید به این صورت بتوان مطرح کرد: این فضای گفتمان را در موقعیت کنونی ایران به صورت فعال در چه مکانها و زمانهایی می توان ديد؟

حامد: در اين بحث به نوعی با دو مفهوم متقابل حوزه‌ی عمومي / حوزه‌ خصوصي سروكار پيدا مي‌كنيم. طي اين بيست و چند سال احساس مي كرديم حوزه‌ي عمومي متعلق به ما نيست. در يک دوره‌ي ده تا پانزده ساله روشنفكران و هنرمندان نسل قبل از ما به حوزه‌ي عمومی كلا بي توجه بودند و آن را اساسا انکار مي‌كردند، چون جهت‌گيری و آرمان‌هاي آنها هيچ ربطي به آرمان‌ها و جهت‌گيري حوزه عمومي نداشت (به جز يک عده روشنفکر چپ کلاسيک که هنوز هم به طبقه‌ي کارگر و اين جور چيزها چشم دوخته‌اند و به اين دليل به توده‌ها اهميت مي‌دهند). بعد از اين ده پانزده سال ،از دهه‌ي 70 و اوايل دهه‌ي 80 نوعي زدگي و واکنش منفي عليه توده‌ي مردم و باورهاي آنها به وجود آمد. يعني اگر در دهه‌ي 60 كسي كاري به كار عموم نداشت، حالا بعضي صراحتاً موضع مخالف مي‌گيرند. چون ديگر خسته‌كننده است كه فضاهاي عمومي براي اين همه مدت يا توسط دولت بسته باشند يا توسط عرف. اما اتفاق جالبي که مي‌افتد اين است که حوزه‌ي خصوصي نقش فضاي عمومي را براي ما ايفا مي‌کند. ما حوزه‌هاي خصوصي‌اي داريم که آن را با بقيه به اشتراک مي‌گذاريم و تبديل‌اش مي‌كنيم به حوزه‌ي عمومي محدودالورود. بعضي از گالري‌ها فضاهاي‌شان در واقع فضاهاي خصوصي‌ است، و انتظار نمي رود که عده‌ی زيادی واردشان شوند. اين فضاها حوزه‌هاي خصوصی متحرک يا دربازند.

اين تدبير فضايي را براي ما ايجاد مي‌کند که کلمه‌ي قديمي "محفل" بهترين توصيف برای آن است. فکر می‌کنم اين سال‌ها هرچه گفت‌وگو و آفرينش هنری داشته‌ايم يك جورهايي مربوط به همين محافل بوده است. اينجا محفل را مجبوريم حلقه يا circle ترجمه کنيم ولي حلقه، مکتب و circle همه‌شان يک پايي در دانشگاه، در يک فضاي عمومي دارند که اين خصوصيت محفل نيست.

باربد: تا چه حد فکر می کنید این خاص ایران است؟ در روسیه مثلاً حلقه ی باختين به همین صورت فعال بوده است. فعالیت‌های مشترک محفل ِ مدودف، ولوشینوف و باختين و نقدهای جدی این حلقه به نخسیتن سال‌های شکل‌گیری اتحاد جماهیر شوروی، باعث شده بود این محفل از حوزه‌ی عمومی بیرون رانده شود؛ آثار این حلقه را مثلا ً در فرانسه می‌خواندند، اما در خود روسیه خبر چندانی از آن‌ها نبود. حالا می‌شود همین را مقایسه کرد با آثار زیادی که در ایران به نمایش در نمی‌آیند. چیزی که در ایران پررنگ‌تر از جاهای دیگری است که دست کم من دیده‌‌ام، تقسیم محل نمایشگاه‌هاست به داخل و خارج ایران.

حامد: منظور من از محفل «فضا»ئي‌ست که «مکان» آن براي عموم قابل رويت نيست. در حال حاضر ما دو تا شهر تهران داريم. يکي آن که با هلي‌کوپتر مي‌توان از بالا ديد که نقشه‌اش را دولت کشيده است. ولي اين نقشه کوچه پس‌کوچه‌هايي هم دارد که ما وقتي در شهر «پياده» راه مي‌رويم آنها را پيدا مي‌کنيم.

اما نکته‌اي که مي‌خواهم به آن اشاره کنم اتفاقي است که اخيراً دارد مي‌افتد و خيلي جذاب است. تا قبل از اين، مسائل عامه مردم يا امور «عادی» را هنرمندان و روشنفكران انکار يا بي‌اهمت قلمداد مي‌كردند. الان شناخت اين مسائل خودش تبديل شده به موضوع. ما پذيرفته‌ايم كه تجربه‌ی ايرانی مدرنيته همين لحاف چهل‌تكه‌ای است كه در كوچه و خيابان و خانه می‌بينيم ،تجربه اي كه به جامعه فرصت يك جور بريكولاژ را داده است. قبل از اين، آن‌چه هنر جديد مي‌ناميم‌اش به آن حوزه‌هاي ديگر بي توجه بود. كاري به كارشان نداشت. ولي الان آن حوزه ها در آثار هنري حضور و بروز دارند، ولو صرفا از لحاظ فرم و نگاه زيباشناختي.

صفحه: می شود گفت در گذشته یک نوع گسستگی بین حوزه ی هنر تجسمی و حوزه ی عمومی وجود داشته و حالا این گسستگی به نوعی پر شده است.

حامد: ببينيد، الان هم اين گسستگي وجود دارد. اما شايد الان به اين گسستگي اگاه شده باشيم. به وجود چيزي آن بيرون آگاه شده باشيم. هرچند اين مرز را همچنان مي گذارند، ولي يک جور انگيزه‌ي شناخت معطوف به آن عموم و مسائل عامه مردم وجود دارد. اگر شما رجوع کنيد به ادبيات ماقبل چپ‌گرايي، قبل از اين که انديشه‌هاي چپ وارد ايران شود، يعني دوران مشروطه، مي‌بينيد به رغم آنچه اغلب مي گويند، در عين حال که سعي مي‌کنند با مردم ارتباط برقرار کنند، بر اين اعتقاد هم هستند که از ان مردم احمق‌تر و نفهم‌تر شايد در هيچ جاي دنيا پيدا نشود - يعني يک وضعيت دو گانه (Ambivalent). بعد از اين دوره گرايش‌هاي چپ معمول مي‌شود و مردم مهم مي‌شوند. اما موقعيت الان احساس مي‌کنم از يك لحاظ مثل زمان مشروطه است. يعني براي به رسميت شناختن مردم تلاش مي‌شود، هرچند كسي به دنبال مخاطب قرار دادن آنها نيست.

شهاب: یعنی موضوع قراردادن مردم.

حامد: بله، دقيقاً؛ و بخصوص اين كه زيبايي شناسي تحت تاثيرزيبايي شناسي عامه قرار بگيرد.

شهاب: ولی مهم این است که با این موضوع چگونه برخورد می کنند. شاید تنها جریان هنري در این زمینه کارهایی باشد که به هنر "کیچ" معروف است و ماده

خامش را از فرهنگ عامه مردم می گیرد. به همین دلیل، ممکن است به نظر برسد که اين گونه هنرمندان حساسیت اجتماعی دارند، اما به نظر من این حساسیت جعلی است، نه به این علت که تعلق خاطر واقعی به خاستگاه خود ندارند، بلکه به این دلیل که آنقدر ساز و کار ساده و پیش پا افتاده ای دارند که عملا به جز انتقال چند تا شي ء از جمعه بازار به گالری کار بیشتری انجام نمی دهند. انگار این آثار مکشوفات توریستهایی است که دست بر قضا در تهران زندگی می کنند و ارتباطشان با بستر این فرهنگ صرفا صوری است. هنرمندانی که با ژستی روشنفکرانه ابتذال "کیچ " را هجو می کنند عملا ازقبل همان نان می خورند، چرا که از نظر اقتصادی نیز این آثار با خریداران خرده بورژوای خود که هنوز به این فرهنگ عمیقا دلبسته اند، به خوبی ارتباط برقرار می کنند.

صفحه: اینطور که از این بحث بر می آید، جامعه ی هنر تجسمی در ایران از طرفی خود را از فضای عمومی جدا می کند و آنچه را در فضای عمومی پیدا نمی کند، در فضای خصوصی محافل بوجود می آورد.از طرف دیگر در این دهه ی اخیر سعی کرده ارتباطی نیز با همین فضای عمومی برقرار کند. سئوال اینجاست که این ارتباط با وضعیت اجتماعی در چه سطحیاتفاق می افتد. به نظر می آید که این ارتباط بیشتر از نوع سطحي و ارتباطی با ظواهر وضعيت اجتماعی ست و بیشتر ازاين كه ارتباط باشد، سدي است در راه ارتباط واقعی با اجتماع، يا دست كم عامل تاخير در تحقق چنان ارتباطي است. این نوع برخورد را می شود در تولیدات هنری قبل از انقلاب نیز پیدا کرد.

باربد: تصور من این است که تنها هنرمندانی که موفق به ورود به فضای عمومی شده‌اند، کسانی‌اند مثل فرشچیان؛ هنرمندانی که به معنای دقیق کلمه درباری‌اند. هیچ نقاشی‌ای به اندازه‌ی عاشورای فرشچیان در فضا‌ی عمومی بازتولید نشده است. از میان همكاران ما هم آنهایی که تن به ایدئولوژی غالب داده‌اند، بهتر توانسته‌اند به فضای عمومی راه پيذا كنند. مقصودم شرکت در نمایشگاه‌هایی است مثل "هنر معنوی"، "هنر مقاومت" و "پرواز و پایداری". بقیه‌مان هم اغلب برخورد به اصطلاح " متا" (meta) با جامعه کردیم. به نقد یا حتی هجو طبقه‌ای پرداختیم که حالا آن را از بالا می‌بینیم. این برخوردی به افراط سوبژکتیو است. در واقع ،خودمان را فرهيختگاني تصور مي كنيم مبرا از آلودگي هاي دوروبرمان.

شهاب: آنچه راجع به تاخیر می گویی نمی دانم تا چه حد به آنچه من از تاخير در ذهن دارم نزديك است. وضعيت اجتماعی ما جوري است که ما را درگیر ظواهر به اصطلاح گل‌درشت می کند. مثل فیلمهای هالیوودی. در یک فیلم هالیوودی حوادث خیلی مشخص و موضوعات برجسته و دراماتیک اند. از پیچیدگی و ابهام خبری نیست و همه چیز پر رنگ و اغراق شده است. به همین دلیل، در مرحله ی اول هنرمند درگیر موضوعات کلان سیاسی و اجتماعی می‌شود؛ موضوعاتی مثل حجاب، سانسور، جنگ و تروریسم ، که در عین حال که واقعیت دارند، کلیشه شده اند. او باید اول از شر ظواهر" دراماتیک " اینجا خلاص شود تا به لایه های زیرین آن برسد که همین سبب تاخیر می شود.

صفحه: یعنی منظورت این است که این تأخیر ممکن است قبل از جريان به وجود آمدن کار هنری و در خارج از فضای فعالیت هنری وجود داشته باشد، و خود بخود در مرحله ی ابتدایی برخورد هنرمند با موضوع باعث تأخیر در ارتباط او با لایه های پیچیده تر و پنهانی این موضوعات می شود.

حامد: منظور از این تاخیر اینجا چیست؟

صفحه: تأخیری که پیشتر صحبتش شد، تاخیر بین تصویر ارائه شده (که چه بسا توریستی یا فقط فرمالیستی باشد( با واقعیت بیرونی موضوع آن تصویر است. اما تآخیری که شهاب از آن حرف می زند پیچیده تر و در عین حال جالب تر است. در واقع تأخیریست تحمیل شده از بیرون. مسئله این است که سیاستهای روز هم برخوردشان با جامعه به ظاهر فرمالیستی است .در مسئله ی حجاب خود حجاب شاید مطرح نیست، بلکه اين شكل و ظاهر قضيه است و پشت آن واقعیت دیگری نهفته. اما می بینیم که گاهی هنرمندان آن آگاهی و تیز هوشی لازم را نداشته یا اصلاً در کار خود نخواسته اند که وراي فرم به پیچیدگی های پشت آن نگاه کنند. در واقع آنجا هنرمند عقب تر از سیاست گزاری های روز است، چون این سیاست گزاریها به لایه های زیرین کار خود سخت واقفند. این همان تاخیر است.

حامد: البته بعد از 11 سپتامبر واقعاً اکثر هنرمندان از آن پديده اي که دارد اتفاق مي‌افتد عقب ترند، مثل جنگ عراق، افغانستان و از همه مهم‌تر خود 11 سپتامبر. شايد به همين دليل مضامين سياسي در همه جاي دنيا بيشتر رو آمده اند. البته اگر روشنفکر امروزي به سياست مي‌پردازد، مثل روشنفکر دهه‌ي 1960 به مضامين سياسي به مفهوم کلانش نمي‌پردازد، بلكه مثل عنصري از زندگي روزمره‌اش با آن كار دارد.

شهاب: به ظاهرخیلی واضح است که چرا در اینجا وضعيت سخت است ، ولی به نظر من آن قدر هم واضح نیست. همیشه همه ی ماجرا سهل و ممتنع است. از یک طرف سیاست گزاریهای اخیر در زندگی هنرمند اینجا تاثیر گذاشته ولی از طرفی هم می شود گفت تاثیری نگذاشته. این پرسش که" قبل از این مگر چه چیز خاصی به ما داده شده بود که حالا از ما دریغ شده" ،می تواند شروع این بحث باشد که خوب پس عارضه ی اصلی چیست و کجاست؟ عارضه ای که به نظر می رسد شبیه فشار هوا است، در وجود آن شکی نیست ، ولی ما آن را به طور مشخص هم حس نمی کنیم و از چگونگی تاثیرش آگاهی نداریم.

صفحه: پس مشکلات هنر تجسمی ایران– چه قبل از انقلاب و چه الان- را هميشه نمی توانیم صرفا نتیجه ی سیاست گذاریهای روز ببینیم؟ اگر در این حوزه ما نکته هایی را می بینیم که در واقع مسئله سازند و روندی است که نمی توانیم آن را درک کنیم.

باربد: اصلاً. من فکر می کنم حکومت در این روند بخش بسیار کوچک مسئله است. این سیاست‌‌‌ها به نام مردم اتخاذ می‌شود. واقعیت هم این است که خیل عظیمی هم با آن تلویحا ً موافق‌اند. خانواده‌ی ایرانی در اکثر اوقات خود نمونه‌ی کوچک شده‌ی حکومت است و سیاست‌های آن را اجرا می‌کند. این بیش‌تر در مسائل اجتماعی‌ای مثل برابری حقوق زنان با مردان، که مهم‌ترین مسئله‌ی ما هم هست، دیده می‌شود. در حوزه‌ی هنر هم می‌شود گفت که این خیل عظیم ترجیحش همان ترجیح حکومت است، یعنی ترجیح می‌دهد سرمایه‌‌ی ملت خرج مجموعه‌های تلویزیونی بنجل بشود، تا این‌که خرج هنری شود که اعتقادات و مسلمّات این مردم را . متزلزل کند.

صفحه: ما با نوعی ظاهربيني ،چه در هنر و چه در سیاست، روبرو هستیم. مسئله این است که چگونه می توان فضای گفتمانی را تصور کرد که از این ظاهر بيني و سطحي نگري فراتر برود.

شهاب: یا اینکه چگونه می شود یک قدم رفت آنطرف آن تاخیر... اگر ما بخواهیم به تحلیل وضعيت اینجا فکر کنیم، قاعدتاً کسانی که در حوزه ی علوم انسانی فعالند باید بیشتر با این مسئله درگیر باشند. اما می بینیم که در این حوزه نیز همان مشکلات حوزه‌ی هنرهای تجسمی وجود دارد.

با حامد صحبتی داشتیم درباره اینکه چگونه می توانیم فضایی بوجود آوریم که در آن گفتگویی بین فعالان حوزه هنر و علوم انسانی اتفاق افتد. سئوال این بود که در عمل چگونه می‌شود این دو حوزه را به یکدیگر مرتبط کرد و آیا هستند کسانی که درباره وضعيت کنونی ایران کار کرده باشند و كار آنها به یک تولید فکری قابل توجه منجر شده باشد؟ اصلاً این تولید فکری و هنری نیازمند چه شرایطی است؟ و خصوصاً در هنرهای تجسمی که به مفهوم مدرن آن سابقه اش از دهه چهل بیشتر نیست، تا چه حد منصفانه است که از آن توقع تحول آنی داشته باشیم؟

باربد: چرا، اتفاقاً به نظرمن بايد توقع داشت. چون ما الگو داریم. بزرگ ترين تفاوت ما با کشورهایی که دست کم دو سه قرنی برای دموکراسی جنگیده‌اند این است که بسیاری از آن‌ها الگو نداشته‌اند. مثلاً در فرانسه وقتی جمهوری خواهی نضج گرفت، الگويي وجود نداشت. امروز می‌دانیم که دموکراسی یونانی هم بیشتر افسانه بوده تا الگويي شایسته‌ی تحقق. اما امروز می‌شود آن چند قرن نقد هنری را مصرف کرد. یعنی اینطور هم نیست که ما اینقدر تاریخ باور باشیم. مقصود این نیست که ما روند تاریخی مثلا ً از زمان مارسل دوشان تا امروز را پله پله طی کرده باشیم تا حالا این ریشه‌ی تاریخی‌مان شود و امروز شاخ و برگش را زیاد کنیم یا هرسش کنیم. من بالعکس این را که ما عمیقا ً از نسل هنر مدرن ایران بریده‌ایم و هیچ کداممان هم استادی اینجایی نداشته‌ایم به فال نیک می‌گیرم. ما نه نوستالژیک می‌شویم و نه تعهدی به پیشینیانمان داریم.

شهاب: نه، من فکر نمی کنم آن الگو برای اینجا همیشه یک الگوي بدرد بخور باشد. من فکر می کنم که آن الگو در بستری شکل گرفته که اینجا از آن‌ استفاده کردن و در ارتباط با آن یک گفتمان تولید کردن به این سادگی ها هم نیست.

باربد: درست است. من هم نمی‌گویم مثلا ً بیاییم کاباره‌ی ولتر راه بیاندازیم یا جمعیتی مثل اکسیونیست‌های وین درست کنیم. ما الگو داریم و این حقیقتی است. ما صرفا ً باید این الگو را مطالعه کینم و به معنای دقیق کلمه مصرفش کنیم، درست مثل ملتی که تجربه‌ی استعمار داشته است. در واقع ،من بیشتر سؤال دارم تا جواب: با این الگو چه باید کرد؟

حامد: جمله‌ي معروف سيد احمد فرديد که "صدر تاريخ ما ذيل تاريخ غرب است"، شايد اينجا بي‌حكمت نباشد. حكايت همچنان همان است كه بود، با اين تفاوت كه امروزه گفتمان تازه‌اي كه در فكر و هنر غرب ظهور مي‌كند بلافاصله شناخته مي‌شود، چون امكان اين ارتباط هست، و در مرحله‌ي بعد عده‌اي هنرمند يا روشنفكر احساس مي‌کنند که «آري اين همان است که دنبالش مي‌گشتيم.» (عين جمله‌اي كه مراد فرهادپور پس از اولين مواجهه‌اش با آلن باديو نوشت). در اين هم ذات‌پنداريِ روشنفکر ايراني با فضاي گفتمان غرب، رابطه ديگر از حالت اقتباس و تحت تاثير بودن خارج مي‌شود، اما افراد همچنان خود را عضوي از اجتماعي (community) در اين‌جا نمي‌دانند، چون اصلاً حلقه و اجتماع مشخص و مؤلفي در اين جا وجود ندارد؛ خود را بيشتر به يک هويت جهاني متعلق مي‌دانند تا به يک هويت ملي. فقط سعي دارند به صورت مضموني هويت ملي خود را دخيل بکنند. به همين جهت تاکيد بر تفاوتها کمي منتفي ست. يك جورهايي انگار اين احساس شعاري (يا حتي از يك لحاظ استعماري) واقعيت پيدا كرده كه خود ما همان غربيم و غرب و شرق و شمال و جنوب در هم ادغام شده اند.

شهاب: اما من فکر می کنم مرز جغرافیایی همچنان اهمیت دارد و هنوز بین فضای روشنفکری اینجا و فضای روشنفکری غرب تفاوت زیادی هست.

حامد: تنها در روش کار است که با هنرمند غربی یا اروپایی تفاوت داریم.

شهاب: این تفاوت خیلی عمیق تر از روش است.

صفحه: این فضای مشترک گفتمان که صحبت می کنید واقعاً وجود ندارد. چون یک سری سیاستهای جهانی هستند که مرزهایی را تحمیل می کنند، ولو صرفا در چهارچوب سیاست و اقتصاد، که بی تاثیر بر گفتمان هنری هم نیست. این تفاوت بین گفتمان ها وجود دارد، چون بستر تولید و اجزاء و زبان آنها متفاوتند.

شهاب: اگر هم فضای گفتمان ما همان فضای گفتمان غرب باشد ، همین خود نشانه تسلط غرب است. در واقع گفتگویی در کار نیست. حتی توجه اکثر نهادهای هنری غرب به هنر کشورهای حاشیه ای هم بسیار حساب شده است. آنچه آنها از ما می خواهند هنری با زبان جهانی و لهجه محلی است ، یعنی چیزی که هم برایشان به سادگی قابل فهم باشد و هم جذابیت های "اگزوتیک" داشته باشد. لهجه یعنی ادا و اطوار؛ چیزی که به درد بازاریابی می خورد. در واقع گسترش بی ینال ها در نقاط دور از مرکز هم بیشتر از همین جنس است؛ مثل باز شدن شعبه های جدید مک دونالد با کارکنان محلی.

حامد: اصلاً نفس اين كه مي گوييم ما هويت‌مان را بايد حفظ کنيم، اين سئوال هويت که فضاي گفتمان ما را تشکيل مي‌دهداين را ديگري (غرب) تعيين کرده است و از طرفي هم خود او در تلاش براي جواب دادن به اين سئوال است (چه درباره‌ي خودش و چه درباره‌ي ما از طريق شرق‌شناسي) و هم ما مشغول آن هستيم.

صفحه: در عمل فضای گفتمان این دو و سئوال هایی که مطرحند کاملاً متفاوتند . بعلاوه این که آن دو را یکی ببینیم، راه گشای درک موقعیتها نیست. اگر این فضای گفتمان اینجا را تنها شامل سئوال های کلی و جهانی ببینیم، البته که سئوال های کلی ما و دیگران درخصوص هنرممكن است خیلی جاها یکسان باشند. اما درک این سئوال ها خیلی ما را به واقعیت روزمره این دو فضا نزدیک نمی کنند. وقتی سئوال ها خاصتر و نزدیک تر به واقعیت روزمره باشند، آنگاه تفاوتها آشکاتر می شوند.

حامد: زماني بود که دغدغه‌ي هنر و علم بومي دغدغه‌ي خيلي جديدي بود و مثلاً احسان نراقي تصور مي‌كرد که دغدغه‌ي بومي‌گرايي (nativism) دغدغه‌اي ايراني ست و ما اگر به اين سئوال جواب دهيم ،به يک «هويت ايراني» دست پيدا کرده ايم. اما بعد مشخص شد که اصل آن قضيه اصلاً ايراني نبود. گفتاري غربي بود كه در آن ما ،مثلاً، تحت تاثير روشنفکران آلماني بوده‌ايم (مراجعه كنيد به كتاب علي ميرسپاسي با عنوان Negotiating Modernity in Iran) .به همين دليل، اين بحث کاملاً منتفي‌ست. در درون جمهوري اسلامي هم، حداقل در زمينه‌ي علم ،ديگر کسي مثلا از علم بومي يا علم اسلامي صحبت نمي‌کند.

شهاب: وقتی ما راجع به بومی بودن صحبت می کنیم، همیشه راجع به بوم خارج از مرکز صحبت می کنیم ، نه بوم غربی. هنر بومی هنر جهان جنوب است. چون مسائل بومی غرب دیگر جهانی است. اگر یک هنرمند آمریکایی از همجنس گرایی دختران دیک چنی بگوید، ما از آن باخبریم؛اما اگر کسی این جا راجع به کودتای 28 مرداد حرف بزند، آن طرف کسی چیزی درباره آن نمی داند.

حامد: ولی همه می دانند کودتا چیست و سرنگون شدن یک دولت دموکراتیک تر را هم می دانند چیست. هر هنرمندی می تواند به تاریخ و فرهنگ کشور خودش ارجاع دهد.

شهاب: همه می دانند کودتا چیست، اما چند نفر در دنیا مصدق را می شناسند؟ ضمن اینکه ساز و کار فعلی نمایشگاه های جهانی مجال معرفی بسترهای فرهنگی "دیگری" را نمی دهد.

باربد: اما یک هنرمند اروپایی کمتر این مسئله دغدغه اش است. اگر نگاه کنید به هنرمندان خاورمیانه ای، اینها تمام به مسائل خودشان و وضعيت تاریخی و سیاسیشان می پردازند و درعين حال لزوماً هنرمند بومی نیستند. خیلی از این بحث‌ها بدواً محلی یا" لوکال"(local) هم نیستند. بیست و هشت مرداد هم مسئله‌ی ایران است و هم مسئله امریکا، اما واقعیت این است که محلی یا" لوکال" تلقی می‌شود. امروز یازده سپتامبر مسئله‌ی جهانی است، اما زدن هواپیمای مسافربری ایران با موشکی امریکایی مسئله‌ای محلی است. همان‌طور که مسخ کافکا و ادیسه‌ی هومر به فرهنگ جهانی تعلق دارند و بوف کور هدایت و شاهنامه‌ی فردوسی به فرهنگ ایرانی. من چون عنوان پروژه‌ی این چندسالم Odyssey-i بوده، وام‌دار فرهنگ جهانی‌ام، اما اگر سر و کله‌ی رستم در کارم پیدا شود، ایرانی‌الاصلم و فرزند خلف کوروش کبیر. نگاه کنید به موسیقی ملل ( musique du monde )که انباشت تولیدات" اگزوتیک" جهان جنوب است.

{. . .}

صفحه: اگر بخواهیم به نوعی به سؤال ابتدای بحث برگردیم، یک فضای هنری را به آن مفهوم گسترده اش که اشاره شد، در موقعيت فعلی ایران چگونه میتوان تصور کرد؟

شهاب:به نظر من ما براي تحقق فضای هنری بیشتر از آنکه به مشخصات مكاني و كالبدي آن فضا فکر كنيم، بايد به خود گفتگو بينديشيم. این مسئله در عين حال كه خیلی ساده است ، پیچیده هم هست.

حامد: منظورت بوجود آوردن یک فضای نقد است؟

شهاب: بله. سئوال این است که این فضای گفتگو چگونه می تواند شکل بگیرد. گفتگو هم لزوماً جای مشخصي ندارد. نکته دیگری که برای خود من مهم است، این است که این فضای گفتگو فقط در حوزه ی هنر تجسمی نماند. من هنرمند تجسمی احتیاج دارم به اين كه "حامد یوسفی" که در حوزه‌ی دیگری فعال است، در بحث من شرکت کند. این که چگونه می شود در این گفتگو آدمهای بیشتری شرکت کنند، به موضوعات مشترکی برسند و آن را ادامه دهند، مسئله‌ی مهمی است.

صفحه: حوزه‌ی هنر تجسمی در ایران فاقد یک اندیشه ی تاریخی منحصر به خود است، به آن صورت که مثلا در سینما یا ادبیات [این اندیشه‌ی تاریخی] وجود داشته. این فقدان باعث خیلی از سوء تفاهم هاست. دليل اين امر آن است که ارتباط هنرمند با موقعيت تاریخی و معاصرش مشخص نیست. آن چیزی که گفتگو را مولد و پربار می کند، شاید در وهله ی اول درک موقعيت باشد؛ درك موقعيت زمينه ساز شكل گيري تفاهم است. شاید از اینجاست که گفتگو به گفتمان تبدیل مي شود.

حامد: براي اينکه فضاي گفتگو تبديل به فضاي گفتمان شود، احتياج به نهاد است. همان محافل جمعي، يعني آن محافل خصوصي، ممكن است به نهاد تبديل شوند.

صفحه: همان طور که صحبت شد، در میان روشنفکران ایرانی تمایلی هست برای کنار کشیدن خود از وضعيت موجود ، که طبیعتاً این سبب تشديدگسستگی فكر و انديشه از واقعيت مي شود. سئوال ما اين است که فضای گفتگو چگونه می تواند این گسستگی را از بین ببرد. آیا می توان راهي يافت که آن محفلی که یک فضای شبه عمومی ست یا یک فضای خصوصی در باز، زمانی به فضای عمومی تبديل شود؟ شاید الان لازم باشد فكر كنيم كه اين فضا هاي گفتگوي محفلي در چه قالب ها و صورت هايي يا با استفاده از چه سازوكارها وتمهيداتي، امكان مي يابند به فضاهای عمومی راه پيدا كنند.

حامد: به همین علت نهادها مهم می شوند. باید در کنار گالری ها وموزه ها و مجله ها فضاهای شهری دیگري هم وجود داشته باشد.

شهاب: الان ما در مرحله ای هستیم که نمی دانیم تا چه زمانی ممکن است طول بکشد. این مرحله آسیب شناسی وضع موجود است که قطعاً مرحله ای است که باید از آن گذشت تا به چیز دیگری رسید. اما متاسفانه اگر در زمینه ی سینما ما افرادی داشته ایم که جریان مهمی را در اواخر دهه 40 و دهه 50 به وجود آورده اند که می تواند در تحلیل موقعیت فعلی سینما و پیدا کردن راه های تازه موثرباشد، در حوزه ی هنر تجسمی چنین مثال عینی‌ای وجود ندارد. یعنی ما نه دوره ی درخشانی درتاریخ هنرمان داریم و نه هنرمندانی که خیلی متمایز باشند. در عین حال، جایی که نظامی برای تولید هنری وجود ندارد و نظام آموزشی فعلی آن هم امکان تحول ندارد، تا چه حد مي توان انتظار داشت یک تغییر گسترده صورت بگيرد؟

باربد: در هر حال اینکه چرا هنر تجسمی دچار تأخیر است و مثلاً ادبیات نیست - حداقل نه به این شکل - دلیلش کار آموزشی است. شما پیش از دبیرستان یا هنرستان که قرار نیست چیزی از هنر تجسمی بیاموزید. اگر هنرستان بروید، نهایتاً یادتان می دهند که کوزه بکشید. حالا اگر خیلی بخواهند لطف کنند، با نقاشی آبستره هم آشنایتان می کنند. در دانشگاه بهترین استادها كساني بودند که فراتر از فورمالیسم نرفته بودند. نسل بعدی هم که به خصوص به دانشگاه آزاد آمد عموما هدفش فقط گرفتن مدرک بود. در این مراکز طبیعتاً ما فضای نظري نمي بينيم. ما در محیط آموزش هنر كمبود فضاي نظري داریم. یعنی کسی که هنر می خواند زيبايي شناسي و فلسفه‌ی هنر نمی خواند. خیلی بخواهد زحمت بکشد، تاریخ هنر را حفظ می کند. کار هنری به خودی خود نمی تواند گفتمان ایجاد کند. اگر فضای گفتمانی یا "دیسکورسیو" را عمیقا ً درک کنیم، خواهیم دید که اگر ارتباطی میان تولید هنری، نقد هنری، نظريه هنر، بازار هنری و سیاست هنر نیابیم، به فضای گفتمانی هم دست نمی‌یابیم. هنوز این اسطوره‌ی ساده اندیشانه، اگر می‍شود بگذارید" ابلهانه" وجود دارد که نقاش در کارگاهش را می‌بندد و خلق می‌کند، انگار که در خلأ کار کند. بستر سیاسی - اجتماعی اساسا ً نادیده گرفته می‌شود، چه برسد به فضای گفتمانی. من مصّرم که در میان هنرمندان معاصر ایران سیاست هنر، نظریه‌ی هنر و زيبايي شناسي معاصرعواملی‌ تلقی می‌شوند که کارشان بیش از هر چیز ازاله‌ی معصومیت شکننده‌ی هنرمند است.

شهاب: من واقعاً فکر نمی کنم که این فضای کنونی هنر تجسمی در ایران خودش قدرت معجزه داشته باشد. این فضا می تواند خودش را نقد کند، بعضي از آسیب هایش را بشناسد. اما اين كه بعد از آن بتواند قدم بزرگ دیگری بردارد، من شک دارم. چون مشکل فقط این نیست که ما یک دانشگاه هنر علیل داریم و اقتصاد هنر تعطیل است. مشكل ديگر اين است که اصلاً این نوع هنر معاصر که ما از آن حرف می زنیم، بیش از چند سال از فراگیر شدنش نمی گذرد( یعنی بعد از نمایشگاه هنر مفهومی در موزه هنرهای معاصر). قبل از آن، کار هنری فقط به معنای مدرن آن رواج داشته است، والان هم تعداد آدمهایی که شناخت کافی از هنر امروز داشته باشند زیاد نیست. به همین دليل، فکر می کنم هنوز لازم است که آدمها اول بروند، فضای هنری غرب را بشناسند، و بعد برگردند.

صفحه: ولی ما دوره هایی در تاریخ هنر داشته ایم که اشخاص رفته اند به خارج و بعد از مدتی برگشته اند و اتفاق آن چنان خاصی هم نیفتاده.

شهاب: به نظر من ما درک بهتری از وضعيتمان داریم، که بخشی از آن حاصل همین تجربیات قبلی است. کسی مثل تناولی که چهره ی شاخص آن دوره است، وقتی به غرب می رود تحت تاثیر جریانهای هنری مطرح آن زمان قرار نمی گیرد و همان تجربه هاي فرمالیستی اش را در بازگشت ادامه می دهد، چرا که همان كار ها هم برای او و فضای هنری آن زمان ایران تازه بوده، اما وضع امروز ما فرق می کند و اگر الان کسی فرصت تجربه ای مشابه تجربه او برایش پیش بیاید، قطعا چنین فاصله تاریخی نخواهد داشت.

صفحه: کسانی هستند که در این یکی دو دهه ی اخیر در زمینه های دیگر مثل ادبیات و سینما کارهای مهمی کرده اند و وضعيت معاصر خودشان را هم درک و تحلیل کرده اند. در حوزه علوم اجتماعي و فلسفه هم کسانی مثل مراد فرهادپور و سید جواد طباطبائی و دیگران کارهای مهمی می کنند.

حامد: جواد طباطبايي را نظر نمي‌دهم، اما اگر فعاليت فرهادپور پر ثمر بوده دليلش اين است که او خودش مثل يک نهاد دارد عمل مي‌کند. شخصاً کلاس برگزار مي‌کند، با تک‌تک شرکت‌کنندگان مقاله مي‌خواند، ترجمه مي‌کند و يک ناشر دارد که اين آثار را منتشر مي‌کند.

شهاب: خوب، اين کار به چه نتيجه ای رسيده به غير از ترجمه‌هايي که کرده اند.

باربد: فرهادپور در جایی از اهمیت همین کار ترجمه می گویید.

صفحه: این اشاره به فعالیتها در حوزه های دیگر بیشتر برای مطرح کردن این سئوال بود که در هر حال این اشخاص دغدغه هایی دارند که این نهادها را بوجود می آورند. حالا در حد یک شخص به صورت محفل یا یک گروه و یا یک مرکز، چرا در زمینه ی هنرهای تجسمی چنين اقداماتي کمتر صورت گرفته و حتي تمايل به انجام آن هم در آن حد نبوده.

باربد: ما نهادهایی داشته ایم. نمایشگاهی داشتیم در موزه‍ی هنرهای معاصر با عنوان "هنر مفهومي"يا همان "كانسپچوال آرت" ( conceptual art)، که هیچ ربطی هم به كانسپچوال آرت نداشت. اما بحثی در انداخت که البته اسمش را گفتمان نمی توان گذاشت. اتفاقی که افتاد این بود که به هر چیز عجیب و غریبی گفتند كانسپچوال آرت. بعد موزه ی هنرهای معاصر جایی شد برای هنرمندانی که نمی خواستند کاری بکنند که در جامعه متعارف بود، از جمله خود ما. در ضمن بودجه نسبتا كافي هم به اين كار تخصيص داده بودند و در کنار نمایشگاه ها کار نظري هم می‌شد، کارهایی مثل سخنرانی و همایش. حالا اگر بخواهیم این نهاد را بررسی کنیم و تأثیر موزه ی هنرهای معاصر را در زمان خاتمی با انحصاری شدن همین موزه در زمان حال مقایسه کنیم و ببینیم که آیا وضعیت هنر تغییر کرده یا نه، می بینیم که کرده: نمایشگاه های هنرمندان ایرانی در خارج خیلی بیشتر شده ،یعنی اساساً هنرمندان انرژی بیشتری برای پروژه های بیرون از ایران صرف میکنند. اما صرفاً انحصاری شدن این نهاد نیست که باعث وضعیت کنونی هنر معاصر در ایران شده. همانطور که گفتیم علت اصلی مشکلات آموزشي است. آموزش کنونی هنرهای تجسمی در ایران به گرافیک، نقاشی، عکاسی و مجسمه‌سازی محدود می‌شود. انجمن‌هایمان هم از این فراتر نرفته‌اند. در این دانشگاه‌ها و انجمن‌ها ــ که مسئولیت آموزش و ایجاد فضای گفتمانی را بر عهده دارند ــ جایی برای هنرمندانی مثل ما نیست، چون مطلقا به هیچ کدام از این رشته‌ها تعلق نداریم.

شهاب: دليل این که من فکر می کنم الان رفتن شايد یک راه حل باشد، همان است که اگر فرهادپور به ترجمه اعتقاد دارد و دستاوردی هم دارد، می بینید که در هر حال آن تحول اول در ارتباط با آن طرف دارد شروع می شود. در وهله ‌ی اول باید بپرسید چه تعداد از ترجمه هایی که در ایران می شود در زمینه ی هنرهای تجسمی است، و این که چه کسانی در این زمینه دغدغه ی چنین کاري را دارند. ضمن این که در حوزه هنر خیلی فرق می کند که آدم در یک نمایشگاه حضور داشته باشد یا تصاویرش را از طریق اینترنت ببیند. این واقعا ً متفاوت است با مسئله ترجمه در حوزه ی اندیشه. علاوه بر این، حتی هنرمند اروپای شرقی هم فکر می کند که اگر در اروپای غربی باشد خیلی بیشتر در بطن ماجراست، چه رسد به کسی که در یک کشور حاشیه ای دارد زندگی می کند. من فکر می کنم در درجه ی اول آن شناخت است که باید اتفاق افتد وا ین عنصر خیلی مهمی است.

باربد: ایده ای که شهاب حدود یک سال و نیم پیش مطرح کرد برای شروع یک فضای گفتمانی هنری، به نظر من اگر ادامه پیدا کند و محقق شود، چه بسا به یک فضای بدیل یا آلترناتيو (Alternative )به معنای دقیق کلمه تبدیل شود.

صفحه: اما خود شهاب حرف از رفتن می زند.

شهاب: به نظر من تاثير چنین فضایی در نهايت در حد آسیب شناسی و بررسی وضع موجود است. این که بخواهد راه حل جدیدی پیدا کند، حتی در حد پیشنهاد، چیزی نیست که این جمع کنونی فعال در حوزه ی هنر توان آنرا داشته باشد.

صفحه: چرا این مرکز هنری باید به دنبال پیشنهاد یا راه حل مشخصی باشد. چرا این مرکز نمی تواند بر اساس شناسایی وضعيت و علايم (symptom) آن، به فعالیت هایی دست بزند که فکر می کند احتمال ادستاوردهایی دارند، به روشهایی که فکر می کند مؤثراند؟

شهاب: مسئله این است که آن روش چقدر شناخته شده است. منظور از پیشنهاد، خود آن روش است یا راه پیدا کردن آن روش؟برای پیدا کردن این روش ما احتیاج به شناخت داریم، و این شناخت آن چنان نیست که هر کس بتواند خودش با کشف و شهود به آن برسد. هنر معاصر تعریف خودش را دارد. تعریفی نسبی که درارتباط با خود هنر شکل گرفته و تغییر می کند. هر حرکت جدی هم در ابتدا مستلزم شناخت درست همین وضع موجود است.

صفحه: تعريف هنر معاصر در هر جای دنیا که باشد، ارتباطی است که آن هنر با بستر و خاستگاه تولید خود دارد ، تعريف آن هنر ربطي به كسي كه تعريفش مي كند ندارد. هنر را وضعيت موجود تعریف می كند و عوامل تعیین كننده آن وضعيت. فعالیت چنین مرکزی در همین جاست که شروع می شود، الگوي این فعالیت هم غربی نیست، بلکه اين الگو از همان آسیب شناسی بدست می آید. این آسیب شناسی اگر به صورت دقیق انجام گیرد و در کار هنری منعکس شود، می تواند تبدیل شود به یک گفتمان.

شهاب: همان روند خلاقی که لازم است از آسیب شناسی تا تولید هنری طی شود، چیزیست که نمونه های قابل بررسی دارد. بعد از این بررسی آن چه بدست می آید، به احتمال خیلی زیاد با نمونه های غربی آن کاملاً متفاوت خواهد بود. اما رسیدن به این تفاوت مستلزم شناختن آن روش ها است.

باربد: تنها چیزی که من در اینجا می توانم بگویم، این است که الان وقت رفتن نیست؛ وقت رفتنن، آموختن و برگشتن نیست. ما الان در یک دوران گذار به معنای دقیق کلمه هستیم که شاید از زمان خاتمی شروع شده باشد، اما الان خشونت آن بیشتر شده. به نظر من باید ماند و در اين جريان دخیل بود، در همه چیزش. چون من فکر نمی کنم که یک ماه آینده را هم بتوانیم پیش بینی کنیم. از طرف دیگر اصرار دارم که انعکاس یا دست کم مصرف اين "روح زمان" (Zeitgeist) در کار هنری چیزی نیست که بشود به این سادگی ها از کنارش گذشت. به شخصه نمیتوانم خارج از تاریخمان بایستم و تغییرش را ــ چه رشدش را و چه افولش را ــ صرفا ً نظاره کنم.

Barbad Golshiri